Страница 20 из 46
В сцене привала, в ответах на вопросы Писателя, в словах о музыке, во сне Сталкер оказывается похожим на героев Сервантеса и Достоевского, а также на фигуру художника в видении Тарковского.
В нем [в Сталкере] я вижу лучшее, что есть во мне, самую тайную часть моей личности… я мучительно переживаю его конфликт с действительностью, которая так легко его ранит…[177]
Искусство выражает все лучшее, что есть в человеке: Надежду, Веру, Сострадание, Красоту, Молитву, иными словами, все, о чем он мечтает, во что верит[178].
Сталкер мечтает, молится, надеется. Он не художник, но и он выполняет свою миссию тихо и скромно, как человек, который не может ничего предложить, кроме своей любви и веры.
Как и апостолы по дороге в Иерусалим, мелочно спорившие о своем величии, так и Писатель и Профессор ссорятся, обвиняя друг друга в том, что они затеяли путешествие, чтобы добиться успеха и восхищения других. Разговор медленно утихает, когда на говорящих находит сон. В расслабленном состоянии полусна Писатель произносит свою первую исповедь, которая обнаруживает эгоистичное и нарцистическое видение художественного творчества. В то же время он открывается навстречу более высоким возможностям, пока только смутно промелькнувшим перед ним.
Плевал я на человечество. Во всем вашем человечестве меня интересует только один человек, я то есть. Положим, войду я в эту комнату и вернусь в наш богом забытый город гением. Но ведь человек пишет, потому что мучается, сомневается, ему все время надо доказывать себе и окружающим, что он чего-нибудь да стоит. А если я буду знать наверняка, что я гений, зачем мне писать тогда? Какого рожна? А вообще-то, я должен сказать, существуем мы для того, чтобы… А человечество существует для того, чтобы создавать произведения искусства. Это во всяком случае бескорыстно, в отличие от всех других человеческих действий…[179]
Споры спутников в переработанном виде попадают в сон Сталкера, вставленный в середину фильма. Сцена начинается со слов о гневе Агнца (Откр 6:12-17), которые шепчет голос жены героя.
Прежде чем приступить к анализу этого эпизода, необходимо, на мой взгляд, остановиться на значении для режиссера апокалиптической темы, которая присутствует и в последующих фильмах — «Ностальгии» и «Жертвоприношении». О ней говорит сам режиссер в лекции «Слово об Апокалипсисе», прочитанной в 1984 г. в Лондоне:
Что такое Апокалипсис?.. Мы живем в очень тяжелое время… тем не менее… мы не можем точно определить, когда настанет то, о чем пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие… Апокалипсис — образ человеческой души с ее ответственностью и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой откровения св. Иоанна… смерть и страдание равнозначны, если страдает и умирает личность или заканчивается цикл истории и умирают и страдают миллионы. Потому что человек способен перенести только тот болевой барьер, который ему доступен… неверно было бы думать, что Апокалипсис несет в себе только концепцию наказания. Может быть, главное, что он несет, — это надежда… Что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться[180].
Как и многие древние и современные комментаторы, Тарковский толкует последнюю книгу Писания как призыв к внимательности, к чувству ответственности здесь и сейчас. Его убеждение состоит в том, что каждый человек переживает этот опыт в тот момент, когда на него сваливаются беды, страдание, боль, когда обнаруживаются признаки конца его самого или его мира. Герои последних трех картин берут на себя ответственность исполнить миссию, какой бы малой и незначительной она ни казалась тем, кто идет в противоположном направлении.
В «Сталкере» Тарковский вводит в сцену сна отрывок из последней книги Писания, который, как он сам пишет, глубоко затронул его красотой и силой своих образов[181]:
«Сталкер»
121
…произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров
двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите от нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца (Откр 6:12-16).
В сцене сна через библейские слова, чудесные кадры цвета сепии, электронную музыку зритель погружается в мир, полный тревожной красоты. Кинокамера выхватывает в кадр илистое и каменное дно, на котором лежат под водой обрывки газеты, стерилизатор, шприцы, монеты, листок календаря, фигуру Иоанна Крестителя, копию правой створки алтаря работы Ван Эйка, наполовину ушедший в землю пистолет, подносы, другие предметы быта, над которыми проплывают рыбы и водоросли.
В этой сцене есть особенно чарующая деталь, лейтмотив, повторяющийся на кинематографическом языке режиссера. Герой, которому снится сон, и зритель видят деревья, растительность, мир природы не непосредственно, а в перевернутом виде двойного отражения: в воде и на поверхности подносов, в нее погруженных. В то время как камера снимает этот затопленный мир, вновь еле слышно начинает звучать электронная музыка, проникающая в душу зрителей.
Сцена сновидения возвращает героя к его будничной реальности: голос жены, вещи из его нищего дома, жизнь, полная лишений. Пистолет напоминает о насилии, свидетелем которого стал Сталкер и в этом путешествии, шприц и стерилизатор напоминают болезнь, фигуру Иоанна Крестителя, а деревья — сакральный мир и красоту, присутствующие и в его обычной жизни.
В своих записях Тарковский не раз подчеркивал значение времени в кадре[182].
В рассматриваемой сцене время имеет особенный оттенок. Мы видим предметы с перспективы конца их существования. Их больше не используют, им не молятся, ими не наслаждаются. Они превратились в реликвии, в пустые трофеи того мира, который больше не существует.
Щемящая красота этой сцены вызывает тонкую тоску по соприкосновению с простыми предметами, с природой, с божественным, которое здесь уже невозможно иначе, как через бледное отражение. Чувствуется, что на полуразрушенную и затопленную Зону уже обрушился «великий гнев», обнажив всю тяжесть этой потери для тех, у кого открыты глаза.
Проснувшись, Сталкер реагирует на то, что увидел и услышал во сне, садясь и тихо, будто говоря с собой, начиная читать отрывок из Евангелия от Луки:
В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от Иерусалима, называемое Эммаус; и разговаривали между собою о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собою, и Сам Иисус, приблизившись пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один из них, именем… (Лк 24:13-18).
Чтобы понять роль, которая отводится в фильме двум библейским отрывкам, вставленным режиссером, необходимо, на мой взгляд, понять их значение в контексте, из которого они заимствованы.
Первый отрывок является частью эпизода снятия печатей в Апокалипсисе. Как написано в пятой главе, «единственный достойный снять печати и открыть книгу», являющуюся связующим звеном между человеческим и божественным, которая иначе осталась бы закрытой[183], — это «Агнец как бы закланный», то есть несущий на себе следы зарезания. Снятие первых печатей производит разрушение, боль, страдание. Это ответ Бога на жалобы жертв всех времен, в ожидании исполнения божественного плана.
«Все, на совести кого лежат страдания жертвы, — пишет комментатор Энцо Бьянки, — не только сильные мира всего, но и любой человек, кто в любых обстоятельствах стал палачом, закричат горам: "Падите на нас и сокройте нас"… Начиная с Каина, все мы палачи и жертвы одновременно, но когда жертва преобладает над палачом, Бог налагает печать Бога живущего. Все жертвы носят этот знак, который есть последняя буква еврейского алфавита и имеет форму креста. Праведники помечаются как принадлежащие Богу и избегут наказания»[184].