Страница 82 из 102
112 Там же. Важно отметить, что на предыдущих страницах Л. А. Мацулевич доказывает западноевропейскую природу этого новшества.
113 Там же, с. 266-268.
114 Там же, с. 269.
115 Там же, с. 270.
116 Там же.
117 Там же.
118 Там же.
119 Там же, с. 271.
120 Там же, с. 272.
Л. А. Мацулевич рассматривает эволюцию этого изображения, в результате которой создалась композиция, смутившая дьяка, и вывод его является поддержкой позиции Висковатого по вопросу о крыльях, прикрывающих распятого Христа: «В западноевропейском искусстве образ юного шестикрылого серафима, следуя легенде о Св. Франциске, перешел в изображение серафима, пригвожденного ко кресту. Параллельно с этим он был переработан в образ Христа-серафима и затем Христа распятого, тело которого наполовину прикрыто двумя крылами, оставшимися в композиции видения Франциска, как художественное наследие исконного типа изображения серафима, тело которого, за исключением ступней ног и иногда кистей рук, всегда покрыто двумя перекрещивающимися крылами. При этом остальные четыре серафимовы крыла в развитии композиции стали трактоваться исключительно, как несущие крылья. В дальнейшем движении композиции эти крылья совершенно порывают с телом Христа. Например, в дунайской школе, у Альбрехта Альтдорфера, на картине, помеченной 1507 г., Франциску является обыкновенное распятие, но нижний конец креста и каждый из концов перекрестья снабжены парой несущих крыльев. В русской иконописи оба образа - юного серафима, пригвожденного ко кресту, и Христа с крыльями распятого - были восприняты, как художественный мотив. Они пришли, несомненно, путем отвлечения их от первоисточника и переработки в каких-то мастерских.
Крылья, направлявшие полет Христа, отпали, и самое изображение, будучи изолированным, оказалось непонятным, утеряло первоначальное содержание серафима распятого и вызвало различные толкования»121.
121 Там же, с. 276.
Материалы и выводы исследователя помогают нам сделать некоторые заключения.
Можно сказать, что Висковатый вдвойне ошибался по вопросу об изображении бесплотных. Во-первых, такие изображения уже издавна существовали на русской почве (фрески Нередицы, архангельские циклы в Киевской Софии). Много ангельских композиций имеется также в росписях церквей Старой Ладоги, в псковском Мирожском монастыре122. На византийской почве подобные изображения были традиционными. В частности, имелись они и в Софии Константинопольской123. Во-вторых, и постановления VII Вселенского собора прямо упоминают о допустимости изображений бесплотных сил. Собор определил поклоняться иконам «Господа и Бога и Спасителя нашего Иисуса Христа или непорочной Владычицы нашей святой Богородицы, или честных ангелов и всех святых и праведных мужей»124.
122 Бранденбург Н.Е. Старая Ладога. СПБ., 1896, с. 237; Сусло» В. В. Техническое описание архитектурных памятников Старой Ладоги, там же, с. 320 -323; Толсто и И. и Кондаков Н. Русские древности, в. VI, СПБ., 1899, с. 178-179.
123 Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских, «Труды VII археологического съезда в Ярославле 1887 г.», т. I, 1890, М., с. 158-161, 194.
124 Деяния Вселенских Соборов, т. VII, с. 285. Ср. Mansi XIII, col. 377.
Но новые композиции, толкнувшие дьяка на критику, несли в себе, и, как показывает материал статьи Л. А. Мацулевича, не без влияния западноевропейской живописи, все черты заострения тенденции воспроизводить на иконах бесплотных; поэтому заявления Висковатого, поднятые им в порядке обсуждения принципиальной богословской допустимости изображать небесные силы, приобретают, при наличии стремления укрепить этот мотив в иконографии, характер особенной настороженности дьяка в суждениях. Висковатого беспокоило, что иконопись XVI века проявляла вообще новые мотивы, чуждые старой православной традиции. Нарождалась новая струя иконописи, стремившаяся к сложным темам, к символизации изображений, к своеобразному богословскому раздумью. Н. П. Кондаков считал, что «крайняя сложность подобной символизации представляет, действительно, «мудрование», как правильно заключил дьяк Висковатый, и нисколько не способствует назначению религиозной живописи выяснять богословские идеи неграмотным помощью наглядных изображений»125. Характерно, что мотивы, вызвавшие сомнения Висковатого, широко входили в русское искусство той поры. В годы, непосредственно следовавшие за процессом Висковатого, создается, помеченная 1558 годом, роспись собора Свияжского монастыря и здесь икона, вызвавшая на соборе сомнения, разрастается в сложный цикл изображений126.
Висковатому чудилось за этими новыми темами - идеологическое и религиозное беспокойство, опасное «мудрование». Собственно, здесь проявлялось влияние латинского мира, так как вся эта вольность иконописи, стремление к разнообразию и отсутствие подписей, как результат индивидуальности каждого изображения, суть основные черты западной живописи127. Висковатый верно угадывал направление тенденций новой иконописи. Новые мистикодидактические, сложные символические темы трудно уживались с лаконичностью, суровой простотой и реалистической историчностью прежней струи иконных изображений. Новый дух иконописи изменял постоянные традиционные композиции, кончалась изолированная замкнутость русского церковного искусства, выросшего на почве византийской идеологии. С Запада шло упорное воздействие иных художественных образцов и тем, нежели давала византийская традиция128. Насколько серьезно и в то же время органично и скрыто было проникновение западных элементов в византийско-русский церковный иконографический обиход, показывает то же «дело»: ни митрополит Макарий, ни Собор не смогли оценить критической прозорливости Висковатого.
125 КондаковН.П. Лицевой Иконописный Подлинник, с. 71.
126 Мацулевич Л. Хронология рельефов, с. 275. Изображения росписи см.: Анналов Д. В. Фресковая роспись храма Успения в Свияжском Богородицком монастыре, «Древности», XXI, 1906, с. 14, 15.
127 Покровский Н. В. Стенные росписи..., с. 247.
128 Успенский В. И. Черты западноевропейской религиозной живописи и следы иностранных влияний в русском иконописании, «Очерки по истории иконописания», СПБ, с. 60 и сл.; Буслаев Ф. И. Цит. работа. Соч., т. II, с. 314.
Подведем итоги. Формально Висковатый заблуждался по вопросу о недопустимости изображения бесплотных, которые были обычными129. Формально неправ оказывался дьяк в своем протесте против препоясания распятого Христа: деталь эта опирается на глубокую традицию. Вопрос о Саваофе остается спорным, если искать на него ответа в иконописной практике. Вернее думать, оставаясь в пределах русской постановки вопроса, что прав был собор 1667 года, запрещавший изображение Бога-Отца. Изображение Саваофа было чуждо русской традиции, и, больше того, «до недавнего времени даже считалось, что христианское искусство вообще долго не допускало изображения Саваофа под видом человеческой фигуры»; однако «теперь можно считать доказанным ошибочность столь категорического утверждения. Такие изображения встречаются уже в древне-христианских памятниках»130. В мозаиках церкви S. Maria Maggiore в Риме (X век) имелся даже ряд фигур Всевышнего, представлявшего собой, по смыслу композиций, Саваофа131. Наконец, имеется изображение Саваофа в упомянутой композиции Троицы в церкви в Матеич, в Сербки (XIV век). Все иные изображения Саваофа, известные нам, относятся ко второй половине XVI или уже к XVII столетию. Но, как показывалось выше, Висковатый очень верно подошел к этой важной проблеме, с ее принципиальной стороны, поняв основной смысл церковного вероучения по данному вопросу.
129 Впрочем, как показывалось выше, дело, по-видимому, заклЕочалось в протесте против тенденции и характера изображения бесплотных. Формулировки Висковатого по этому пункту, к сожалению, чересчур кратки.
130 Мацулевич Л. Хронология рельефов Дмитровского Собора во Владимире Заленском, с. 254.
131 Аиналов Д. В. Мозаики IV и V веков, журнал Мин. Народного Просвещения, 1895, V, с. 132-133, 146, 147.
В вопросе о желательности изображения Христа «в плотском смотрении», т.е. в историческом типе, Висковатый был совершенно прав, так как в 82 правиле постановлений пятошестого Собора говорилось совершенно определенно: «чтобы в живописных произведениях представлялось взорам всех совершенное, определяем, чтобы на будущее время и на иконах начертывали вместо ветхого агнца образ Агнца, поднимающего грех мира, Христа Бога нашего в человеческом облике, усматривая через этот образ высоту смирения Бога-Слова и приводя себе на память Его житие во плоти, страдание, спасительную смерть и происшедшее отсюда искупление мира»132. Прав Висковатый, как показывает только что приведенная цитата, и в своем отрицании изображений агнца, указуемого перстом Предтечи. Прав был Висковатый (пункт этот признал и митрополит с Собором) и в вопросе о сжатых руках распятого Христа. Как показано выше разбором работы Л. А. Мацулевича, оказались справедливыми сомнения и подозрения Висковатого и по вопросу о прикрытии тела распятого Христа херувимскими крыльями.