Страница 202 из 234
Хорошие рассуждения о взаимоотношении теоретического, практического и эстетического находим у Зольгера (Asth. 59— 71).
О видении себя, как внутреннего во внешнем, очень ясно говорит A. Ruge, Neue Vorschule der Aesthetik. Halle, 1837, 33: «Чувственное и внешнее, показывающее идею, прекрасно. Но оно может показывать ее только в созерцании духа. Красота есть, следовательно, идея, поскольку она сама являет себя через свое внешнее». «Это есть идея как созерцание, дух, который входит в свое внешнее. Вся эта другая сторона есть внешнее, выражение идеи. И больше не может быть никаких сторон, кроме этих двух, стороны внешности и стороны внутреннего. Однако никакая из них не есть отдельно, но каждая всегда есть обе; движение большего или меньшего в ней от одного к другому и ее освобождение — переход друг в друга. Внутреннее, которое схватывает себя как всё внешнее, есть истина, идея, которая мыслит себя саму; и внешнее, которое обнаруживает себя всецело как внутреннее, идея, которая сама себя выражает, есть прекрасное. Но идея не может сама себя выразить, не находя себя выраженной. Поэтому будет то же самое, если я скажу «себя саму выражающая», или «себя саму созерцающая», идея».
51
В первом изд.: увлекаемость, влечение, стремление.
52
В первом изд.: эта.
53
Для этого и для последующих положений имеет значение, между прочим, учение романтиков о «центре», которое кладет в основу своего изложения М. Joachimi, «Die Weltanschaung der deutschen Romantik», Jena u. Lps., 1905, где приведено много соответствующих текстов (для нас важно в особен. 31—50).
54
Именно здесь, а не в отделе об иронии (прим. 65) нужно вспомнить учение Зольгера об иронии. Согласно учению Зольгера, идеальное является в реальном отрицательно как уничтожающееся, и в связи с этим направление духовной деятельности художника двусторонне. Одна сторона заключается в том, что идея овладевает художническим сознанием и тем открывает себя действительности. Это есть воодушевление (Begeisterung). Другая сторона приводит к тому, что художник как бы уничтожает действительность в идее. «Художник должен уничтожить действительный мир не только в меру того, что он — видимость, но и в меру того, что он сам есть выражение идеи. Это настроение художника, при помощи которого он полагает действительный мир как ничтожное (das Nichtige), мы называем художническою иронией*. «Это есть настроение, при помощи которого мы замечаем, что действительность есть распадение идеи, но в себе и для себя ничтожна (nichtig) и впервые снова становится истиной, если она разрешает себя в идею». «Ее нельзя смешивать с обычной насмешкой, которая не признает ничего благородного в человеке. Ирония узнает ничтожество не отдельных характеров, но всего человеческого существа как раз в его наивысшем и благороднейшем; она узнает, что ничего не остается перед божественной идеей». «Ирония предполагает яснейшее сознание. Без вгляды–вания в основы художник не может ее достойно использовать» (цитаты из Asth.
124—126). Таким образом, сущность художнической деятельности заключается в «воодушевлении» и «иронии», в утверждении идеи и в отрицании ее. Первообраза нет никакого. Он сам — ничто, и в этом ничто гибнет и все действительное, что получилось в результате его отображения. Выше (прим. 33) мы уже отметили весьма замечательную тенденцию эстетики Зольгера все сводить на живые антиномии и давать их живой синтез в искусстве и прекрасном. Это прекрасное антино–мико–синтетическое сознание сказалось и в учении об иронии, которое я здесь привлек для иллюстрации своего учения о первообразе. В расчлененной и до конца додуманной форме Зольгер в своем учении об иронии должен был бы сказать так. 1) Идея всецело утверждает себя в действительности и тем создает себя.
2) Идея всецело гибнет в действительности и тем отрицает себя.
3) Действительность всецело утверждает себя и отрицает идею.
4) Действительность всецело уничтожает себя, она гибнет и тем утверждает идею. 5) Все создается своим уничтожением и уничтожается своим созданием. Все эти положения абсолютно равноправны, причем термины берутся тут в одном и том же смысле и отношении и абсолютно одновременно. Такова жизнь. И такова диалектика. Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Зольгер, Шлейермахер, Фр. Фишер поняли это с замечательной ясностью, как в античности Плотин и Прокл. Но, кажется, в эстетике этого никто лучше не понял, как Зольгер.
55
О том, что первообраз сам определяет себя, хорошо говорит Кант в своем учении о гении, утверждая, что последний есть «свойство души, через которое природа дает искусству правила» («Кр. силы сужд.», § 46), так что природа, не будучи искусством, в нем является как бы в конечном своем завершении, определяя тут себя саму в последней полноте. Отсюда — все знаменитое учение о гении в немецком романтизме. «Истинная добродетель — гениальность» (Фр. Шлегель. Athen. Idee 36). Отсюда — в чистом конструктивно–логическом плане — замечательные учения Гегеля об идее прекрасного, которые должен проштудировать всякий, кто хочет что–нибудь понимать в философии искусства. «Идея, вообще, есть понятие, реальность понятия и единство обоих» (Asth. I 135), и дальше — о том, что единство это не есть «простая нейтрализация понятия и реальности», что понятие не есть «абстрактное единство в противоположность различиям реальности» (137), что оно бесконечно, само определяет себя, а не определяется иным и что поэтому идея — тотальна («понятие путем собственной деятельности полагает себя как объективность», 139), и т. д. Первообраз, таким образом, сам себя полагает, и художественная форма сама себя определяет, равно как и не определяет (поскольку она есть само определяющее).
56
В первом изд.: и то.
57
В первом изд.: им.
58
Все эти логические конструкции субъект–объектности первообраза, нарочито формулируемые нами во всей их оголенной смысловой структуре, горячо переживаются всяким художником, а иными — и это как раз те, кои наиболее напряженно живут искусством, заслоняя им все прочие стороны жизни, — это переживается интенсивно до патологии. Таково мироощущение Новалиса, романтически претворившего диалектику Я=не–Я раннего Фихте. Он пишет, например, в своих «Фрагментах» следующее: «Я = не–Я — высшее положение всякой науки и искусства». «Что такое природа? Энциклопедический, систематический индекс, или план, нашего духа». «Внешнее есть возвышенное в таинственное состояние внутреннее, а также, быть может, наоборот». И т. д. и т. д. Об этой концепции «магического Я» — Н. Simon. Die theoretischen Grundl. des magischen Idealismus von Novalis. Diss. Heidelb., 1905, 7—30, где указаны разные точки зрения, примененные Новалисом в этой проблеме. Фр. Шлегель также горячо исповедует эту первичность и субъект–объектное тождество перво–Я: «Наше я, в философском рассмотрении, содержит, следовательно, отношение к перво–Я и противо–Я: оно одновременно и Ты, Он, Мы». И т. д. Недурно подобран материал к проблеме Я у Фр. Шлегеля — у Н. Horwitz, Das Ichproblem d. Romantik. Munch, u. Lpz., 1916, 98—111 (ср. также 56—98 вообще о проблеме Я в романтике).
До чудовищных размеров трактование Я как субъект–объектного первообраза доходит у А. Н. Скрябина, гениально пытавшегося воплотить этот мистический солипсизм в своей музыке. Его записки («Русские пропилеи», т. VI, под ред. М. О. Гершензона) полны неслыханной, невероятной мистики Я. «Мир — мое творчество, которое есть только мир» (137). «Он есть мой творческий акт, единый, свободный, мое хотение» (147). «Ты существуешь только потому, что я существую; я тебя создаю» (150). «Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь!» «Я — миг, излучающий вечность. Я — играющая свобода. Я — играющая жизнь. Я чувств неизведанных играющий поток» (140). И т. д. и т. д. Несмотря на все преувеличения и извращения романтизма, в таком субъект–объектном отождествлении творящего первообраза содержится, однако, правильная и диалектически–необходимая мысль, которую вовсе не обязательно понимать субъективистически и солипсически. Представление об этом же предмете, но совершенно объективистическое, в смысле учения об искусстве и творчестве как эманации объективного, распространено среди художников гораздо больше. Материалы из психологии творчества собраны на эту тему у С. О. Грузенберга (Психология творчества. Минск, 1923, 97—110).