Форма - Стиль - Выражение

Феодальный мистицизм и крепостничество — одна и та же категория в разных областях, в глубине человеческого духа и во внешней сфере экономических отношений. Искусство здесь поэтому духовно–личностно, сакрально, церков–но. Ему претит скульптура, и он живет интуициями музыки, поэзии и живописи. Здесь дух сознает себя уже не как тождественное со своим инобытием, но как тождественное с самим собою. Здесь — сфера абсолютно–личностного христианства.

И — последнее. Скульптурность всей художественной области создает скульптурность и художественной теории. Последняя должна быть тоже безлична, как и само искусство. Но безличие есть прежде всего недифференцирован–ность от вещественного. Отсюда — недифференцирован–ность всей эстетической области от чисто жизненной. Отсюда и все те особенности античной стихии, которые мы наметили выше. Но теперь мы только знаем, какая социальная база лежит под всей историей античной эстетики. И теперь мы знаем, какое искусство и какая художественная теория отвечает социально–экономической структуре рабства.

5. Итак, архитектурный Восток, скульптурная античность и музыкально–словесно–живописное Средневековье суть те три большие культуры, которые мы поставили теперь на место нашей прежней категории феодализма, фиксировавшей, очевидно, лишь высшую стадию абсолютизма идеи. На Востоке идея абсолютна в своем инобытии (это — «архитектурная», «аллегорическая» «действительность», в которой идеально–личностное дано только абстрактно). В греко–римской античности она тоже абсолютна, но тут она возвращается из инобытия к себе, хотя все еще продолжает заслонять себя от себя внутренним инобытием (это классическое «скульптурное» «явление» идеи, где идея до последней глубины отождествлена с материей). И наконец, христианское Средневековье есть тоже абсолютизм идеи, но уже без всякого инобытия в себе самой, а в чистом, беспримесном виде (это — сакральная, культовая демонстрация жизни самого абсолютно–личностного объективно–трансцедентного духа). Сначала, следовательно, абстрактная мыслимость; затем — явление в меру вмещения в материи и потому явление не абсолютного духа, но природного, явление тела, идеи, космоса, а не самой идеи; и в конце — явление абсолютно–духовной личности, «лицом к лицу».

§ 11

1. Диалектика как тождество метода и содержания. Значение Шаслера. Если бы удалось построить в таком виде историю эстетики (нижеследующий курс является первой и, конечно, далекой от совершенства попыткой), то на примере истории эстетики мы воочию убедились бы, что значит совпадение диалектики как метода с диалектикой как содержательной философией и что значит такой замечательный факт, как увенчание у Гегеля всей философии, и даже всего «абсолютного духа», диалектикой максимально разумной и максимально бытийно–насыщенной конструкции. В диалектике (да и во всякой философии разума) нельзя развивать метод, не построяя самого бытия. Ведь там, где взята полнота разума и полнота бытия, там разум и бытие сливаются, отождествляются, там мышление всегда тождественно с бытием, так что всякому мышлению всегда соответствует какая–то бытийственность и всякому бытию всегда коррелятивно какое–то реальное или потенциальное мышление. Поэтому и нельзя дать теорию метода, не давая в то же время раскрытия самого содержания бытия и жизни, подпадающего под этот метод. Мы начали с методологии курса истории эстетических учений. Но мы тотчас же столкнулись и с самой этой историей. Метод говорит о том, что бытие, которое подлежит определению, должно противопоставляться всему другому и в то же время — находить себя в нем, т. е. метод требует триадического принципа — тезиса, антитезиса и синтеза.

Если тезис есть чистая идея и смысл, то антитезис есть чистая материя, а синтез — реальная действительность, объединяющая материю с определенным смысловым содержанием. Так понимаемый метод, оказывается, есть не что иное, как сама же историческая действительность в ее конкретном содержании. Беря эту триаду в последовательном убывании момента идеальности, мы получаем — феодально–рабовладельческое общество, капитализм и социализм. Продолжая применять тот же метод дальше, мы получаем соответствующие деления и в пределах каждой из этих трех великих культур. Так, первая дает 1) восточную деспотию и рабовладельческое общество, 2) античную рабовладельческую культуру и 3) средневековый феодализм. Вторая культура — капитализм — дает сначала господство «идеи» — эпоху либерального разума, от Возрождения кончая Революцией, потом господство «материи» — эпоху послереволюционной мелкой буржуазии, потом — объединение того и другого в эпоху финансового капитала. Та же диалектика будет наблюдаться и в социализме по мере его развития.

Необходимо отметить, что предлагаемая здесь диалектическая схема отнюдь не единственная. В зависимости от точки зрения можно дать несколько таких конструкций, и каждая из них будет иметь свое значение. Так, можно было бы сначала провести деление на символическую, классическую и романтическую эстетику (и, следовательно, получить Восток, греко–римскую античность и христианскую культуру), а потом провести в последней нисходящую диалектику (наподобие той, которая вначале проведена у нас в виде феодализма, капитализма и социализма) и получить Византию, Рим и светскую новоевропейскую культуру, а уж в ней — капитализм, социализм и попытки их объединения в фашизме. Можно взять идею на стадии цельного ее развития в виде личности, понимая ее инобытие как природу, и рассуждать так. Господство чистой и абсолютной личности создает средневековую социальность — церковь; господство природности — языческое рабовладельческое общество; господство синтеза и того и другого — культуру после эпохи Возрождения, где и капитализм, и социализм, и фашизм стремятся так или иначе синтезировать личность с природой (при этом синтезе личность, конечно, уже не может быть абсолютной, а только человеческой, и природа может быть не абсолют–но объективной, но — вовлеченной в человеческую социальность).

Но какие бы деления ни проводить, раз это диалектика, метод истории эстетики и сама история эстетики оказываются во всех случаях простым тождеством. Это, впрочем, можно было заключить и на основании вышеформулиро–ванного (§ 5) учения о тождестве истории эстетики с ее теорией.

2. Из историков эстетики есть только один крупный исследователь, который всерьез вознамерился провести диалектический метод по всей истории эстетики и которому удалось довершить свое огромное предприятие до конца. Это — Шаслер (название его работы больше чем в 1200 стр. см. ниже, в общем перечне работ по истории эстетики). Его попытка заслуживает и внимательнейшего изучения, поощрения и весьма энергичной критики.

a) Шаслер выставляет прежде всего основное диалектическое деление, это— 1) ощущение, 2) рефлексия, ум, рассудок (Verstand) и 3) разум (Vernunft). Если эти термины брать не в их расплывчатом и общераспространенном смысле, но в том четком и определенном, как их употребляет Шаслер и как они даны в немецком идеализме, то их диалектическая взаимосвязь и совершенно правильное соответствие триаде тезиса, антитезиса и синтеза окажется вполне безупречным. Ощущение берет предмет в его непосредственной, интуитивной, нерасчлененной данности. Рефлексия, или рассудок, — производит в нем расчленения, различения, но этими отвлеченными расчленениями и ограничивается, беря их как таковые и рассматривая их вне конкретной связи с самим предметом. Разум, наконец, объединяет рефлективно полученные различения предмета с самим предметом, так что они уже перестают быть абстрактными моментами в предмете, но оказываются картиной и структурой самого предмета. Можно оспаривать это рассуждение терминологически (термины легко подобрать и другие; напр., наше конкретно–социологическое исследование оказалось бы с точки зрения такой терминологии «разумным» исследованием). Но по существу такое тройное деление совершенно правильно.

b) Его Шаслер применяет для обработки всей эстетики, и в том числе истории эстетики. Если взять чистые «суждения ощущения», то ими живут так называемые знатоки искусства, собиратели, издатели, продавцы, коллекцио–неры и пр., которые не знают искусства научно, но которые должны иметь те или иные достаточно близкие к искусству ощущения, эстетические и художественные оценки, не выходящие за пределы непосредственно воспринимаемых фактов. Но уже каталог продавца или коллекционера есть зачаточная история искусства, и знаток почти уже готов не только «ощущать», но и «рефлектировать». Настоящая рефлексия, «суждение рассудка» начинается, однако, с точного опознания времени и места произведений искусства, так что хронист — первая ступень такой художественной рефлексии. На основании работы хрониста уже может начать свою работу как филолог или антикварий, так и настоящий историк искусства, который сумеет соединить в одно общее целое разновременные художественные произведения, точно распределенные хронистом и описанные филологом–антикварием. История искусства уже пользуется обобщениями, которые готовы перейти в чисто теоретическое исследование и стать системой уже философских обобщений. «Суждения разума» создают, наконец, и эту философскую науку об искусстве. Философия искусства, однако, содержит в себе тоже это общее тройное деление.