Страница 145 из 196
Пользуясь моментом, напоминаю, насколько подчеркнуто современным был Джонсон для своего времени: предпочтение французского и английского театра греческой драме — только один из примеров. По поводу же порицания Мильтона в том отрывке, который я только что цитировал, хочу сказать следу- щее: не думаю, что Мильтон написал пьесу, следуя греческому образцу, исключительно из слепой приверженности к общепринятым мнениям и предрассудкам. Полагаю, прежде всего это обусловлено знанием — сознательным или бессознательным — сильных сторон своего дарования. В "Самсоне" Мильтон разрабатывал близкую ему тему, а греческую трагедию выбрал в качестве образца, потому что был поэт, а не драматург, и в этой форме мог лучше всего проявить свое мастерство и скрыть слабости. Однако еще более странно то, что Джонсон, приводя в пример французскую и английскую драму как образец для подражания, ни словом не упоминает о "Гофолии" Расина — пьесе, противоречащей его утверждению. Расина больше, чем кого-либо другого, можно назвать поэтом театра. В "Гофолии", пьесе, которую я считаю великой, он выводит на сцену хор. Но, за этим исключением, Джонсон судит хоровую драму, следуя драматическим критериям, которые, не думаю, чтобы большинство из нас приложили к "Самсону". Для многих "Самсон" — самое доступное из лучших произведений Мильтона, и уж, конечно, более удобочитаемое, чем "Возвращенный Рай".
Мы можем даже получить удовольствие от "Самсона", поставленного на сцене, как получаем удовольствие от "Комуса". Однако я не верю, что кого-то эти пьесы восхитят непосредственно как драмы: нужно или прекрасно знать текст, или иметь очень чуткое ухо, быстро реагирующее на красоту слова. Иначе, не думаю, что сюжет или характеры в обеих пьесах надолго удержат наше внимание.
Я склонен думать, что в целом Джонсон, если уж ему позволено критиковать драматургическую основу "Самсона", прав. Не думаю, что он оценил драматическую силу греческих канонов по законам их собственного времени и места. На самом деле я сомневаюсь, чтобы это удалось сделать кому-то еще, исходя из недостаточного развития археологических знаний в его время: несомненно, что наше понимание греческой драмы как формы драматического искусства значительно возросло, благодаря недавним исследованиям и открытиям. Но основной вопрос: можно ли приспособить форму греческой трагедии к современности? И я подозреваю, что главным оправданием Мильтона, как и более поздних поэтов, подражающих форме греческой драмы, является это использование хора, позволяющее даже неискушенным в театральном искусстве поэтам добиваться больших успехов и скрывать свои недостатки.
Взгляд Джонсона на религиозную поэзию наиболее полно выдержан в его "Жизни Уоллера[807]" именно там он замечает:
"Да не оскорблю я ни одно набожное ухо, заявив, вопреки мнению многих крупных специалистов, что от религиозной поэзии часто не получаешь никакого удовольствия".
"Созерцательное благочестие, связь Бога и человеческой души не может быть темой поэзии…"
Подобные высказывания можно найти и в его "Жизни Уоттса[808]", что подытожено в следующем утверждении: "Религиозная поэзия Уоттса, как и всех остальных поэтов, оставляет желать лучшего. Однообразие тем ведет к постоянным повторам, а святость предмета не допускает никакого стилевого украшательства".
По отношению к Уоттсу эти слова справедливы. Однако поколению, сумевшему по праву оценить религиозные сонеты Донна, лирику Джорджа Герберта, Крэшо и Воэна[809], они кажутся слишком уж категоричными. Думаю, нужно принять во внимание не только ограниченность литературных пристрастий времени Джонсона, но и ограниченность религиозных представлений того века. Эти два явления взаимосвязаны: Джонсону не приходило в голову, что в прежние времена тоже случались значительные поэтические достижения, утраченные в его время; когда стали отдавать предпочтение совершенствованию других ценностей; полагаю, он не задумывался и над тем, что раньше существовало другое восприятие религии, также ныне исчезнувшее. Суждения Джонсона применимы к большинству религиозных стихотворений, написанных в его время и после него. Однако его резкий приговор во многом теряет силу из- за одинакового подхода к религиозной поэзии, предназначенной для церковного обихода, и религиозной поэзии, обращенной к личному чувству. В церковном гимне, хорале, секвенции свидетельства личного характера абсолютно лишние, и поэтому здесь так уместно безличное красноречие латинского языка. Иногда, правда, встречаются религиозные стихи, одинаково хорошо подходящие к обеим категориям.
Некоторые стихотворения Джорджа Герберта стали религиозными гимнами; и все же я никогда не признаю их столь же подлинными, как гимны Уотса, потому что индивидуальность Герберта не спрячешь, а индивидуальность Уотса полностью скрыта. Однако большая часть религиозной поэзии XVIII в. не выдерживает требований ни той, ни другой категории. Причины, по которым в этом жанре не было хорошей поэзии, и причины, по которым Джонсон не мог осознать ее возможностей, лежат в ограниченной религиозной отзывчивости этого столетия. Я сказал: "ограниченной", а не отсутствующей вовсе: нельзя читать "Молитвы и размышления" Джонсона или "Тревожный зов" Лoy[810] без того, чтобы не признать: и в этом веке есть свои памятники религиозного благочестия.
II
Я не предлагаю обсуждать поэзию XVIII в. или даже созданные Джонсоном жизнеописания Драйдена и Поупа[811] — я всего лишь собираюсь взять из них несколько утверждений, говорящих о сути критических установок автора. Мне также придется немного порассуждать о поэзии самого Джонсона, исходя из уже сформулированного мною принципа: понять критическое наследие поэта можно, только хорошо зная его поэзию. О его небольших стихотворениях можно сказать, что большинство из них обладает теми двумя качествами, которые Джонсон называет единственно необходимыми для малой поэтической формы: четкостью и изяществом. Одно из них "Долгожданное двадцать одно" интересно сравнить (не в ущерб Джонсону) с "Парнем из Шропшира": стихи Хаусмана тоже четкие и изящные, но по части поэтического языка и назидания — как мы увидим, они входят в систему критериев Джонсона — стихотворение последнего превосходит произведение Хаусмана. Однако лишь одно стихотворение Джонсона представляется мне чем-то большим, чем просто четким и изящным: такого никто до него не мог написать и такому никто после не смог подражать, — это элегия на смерть доктора Леветта, человека "неброской мудрости и скрывающейся за внешней грубоватостью доброты", — стихотворение уникальное по нежности, благочестию и мудрости. Славу Джонсона как поэта обеспечили две поэмы: "Тщета человеческих желаний" и "Лондон".
В "Лондоне" 364 строки, в "Тщете человеческих желаний" — 263. Джонсон — поэт созерцательный: ему трудно полностью выразить себя в произведении меньшего размера; именно это свойство мешало ему создать по-настоящему масштабную поэму.
В "Лондоне" есть отличные строчки и даже отрывки, но в целом произведение не кажется мне удачным. Вступление, или пролог к поэме, выглядит искусственным. Скучна речь, где обличается столица; ее произносит "оскорбленный Фалес" перед провожающим его в Гринвиче другом; Фалес садится в лодку и плывет на корабль, который доставит его в Пембрукшир, в добровольное изгнание. Здесь, как и в других местах поэмы, ощущается некоторая фальшь. Джонсон хотел написать сатиру в стиле Ювенала и обличить в ней пороки людской жизни; однако трудно представить, чтобы сам Джонсон когда- нибудь подумывал покинуть Лондон и поселиться где-нибудь на отдаленном мысе Сент-Дэвиде; это совсем не в его характере и нисколько не соответствует тем настроениям, в которых он признавался в более зрелом возрасте. Вот уж кто никогда не поселился бы на Сент-Дэвидсе, а попав туда, вряд ли сумел бы оценить красоту этого романтического места.
Кто безвозмездно оставил бы ирландские просторы
Или бросил скалы Шотландии ради Стрэнда?[812]
Ответ прост: если есть такой человек, то это Сэмюел Джонсон. Со стороны может показаться, что я придираюсь, но эти его промахи лишь усиливают мои сомнения в его способностях сатирика. Джонсон — моралист, ему недостает некой божественной легкости, играющей в каждой строке двух великих английских сатирических поэтов. В основе поэтического произведения может лежать негодование, но оно должно быть передано обдуманно и спокойно. В "Лондоне" вместо подлинного негодования ощущается подделка. В сатире Драйдена, так же, как и в несколько иной форме, в сатире Поупа, объект, подвергаемый осмеянию, растворяется в поэзии, являясь едва ли чем-то большим, чем просто предлогом для нее. У Драйдена высмеиваемый человек становится до нелепого гигантским; а под пером Поупа ядовитое насекомое превращается в нечто странное и прекрасное. В "Лондоне" же основное настроение — ворчливость. Осуждение целого города не вызывает доверия: трудно представить, чтобы, даже в XVIII в., нельзя было выйти поздним вечером на улицу, не подвегшись приставаниям шумных гуляк, или спокойно спать дома, не опасаясь, что тебя убьют грабители. Джонсон обобщает, но его обобщения неверны; поэму оживляет лишь подспудно ощущаемое личное чувство автора, горечь от неудач, пренебрежения, несправедливости, нужды — всего, что с лихвой пережил Джонсон в юности.