Страница 9 из 11
Сохранилось лишь одно точно датированное произведение этого времени - Евангелие 1478 года с миниатюрами, которое хранится в Государственном музее Татарстана в Казани. Четыре миниатюры с изображением евангелистов не одинаковы по качеству исполнения. Изображение Иоанна, наиболее интересное из них, поражает экспрессией, мощными формами фигуры. Стиль всех миниатюр довольно архаичен. Применение большого количества белил придает гамме голубовато-серый тон, столь типичный для Твери.
К тому же стилистическому течению принадлежит и икона "Спас на престоле" конца XV века (Государственная Третьяковская галерея). Значение того или иного произведения для истории искусства определяется не только его художественными достоинствами. Нередко произведения, нисколько не выдающиеся по своему уровню, интересны тем, что в них доведены до своего логического завершения художественные принципы, характерные для целой эпохи, школы или направления. Именно в этом значение такого памятника тверской живописи, как "Спас на престоле".
Происхождение "Спаса" неизвестно. Икона связывается с Тверью на основании стилистической близости с чином из собрания А. И. Анисимова. Их сходство особенно очевидно в цветовом решении, причем мастер "Спаса" идет дальше в следовании тем же принципам. Икона написана сильно разбеленными красками, отчего вся гамма кажется серебристой. Покрывая один и тот же цвет то более густым, то более прозрачным слоем белил, художник достигает разной тональности. И светло-коричневые одежды, и подушки неяркого красного и зеленого цвета, и трон покрыты густой тенью пробелов. Крупно растертые белила создают зернистую фактуру красочной поверхности, напоминающую фреску. Рисунок отличается большой силой и определенностью. Линии трона и одежд, лаконичные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощутимостью утверждают реальность изображаемого. Пробела служат не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства создают своеобразный образ Христа - это нелицеприятный и отрешенный от мира судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю образа соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень конкретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует внимание на книге, содержащей учение Христа.
Строгость образа, внутренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа воплощены в динамичном чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы "Спас на престоле".
В миниатюрах тверской рукописи этого времени - "Сборник бесед на двунадесятые праздники" (Государственный архив Калининской области)" - сосуществуют противоположные стилистические тенденции.
Рукопись происходит из Нилостолбенского монастыря, основанного в конце XVI века и входившего в Тверскую епархию. По филиграням и почерку "Сборник" датируется 80-ми годами XV века. Помимо двух полуфигур святых отцов Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста здесь изображены десять праздников. Из числа особо чтимых так называемых "двунадесятых праздников" отсутствуют "Воскресение Христа" и "Вознесение", хотя листы под эти сюжеты были оставлены писцом. Следующие за пропущенными две миниатюры - "Сошествие святого духа" и "Успение" - от всех остальных отличаются невысоким качеством исполнения. В остальных миниатюрах заметна рука нескольких мастеров. Первый из них выполнил "Рождество", "Крещение" и "Преображение". Его стиль кажется очень архаичным, заставляя вспомнить памятники начала XV или даже конца XIV века. Резко очерченные линии рисунка и пробела сильно выявляют объем этих коренастых большеголовых фигур. В лицах объем выражен плотным светло-коричневым вохрением, ясно различимым на оливковом санкире. Объемные фигуры организуют пространство вокруг себя, давая некоторое ощущение глубины. Привычка художника к пространственному мышлению чувствуется в размещении фигур. Они, как правило, прочно стоят на земле; столь обычные в московской живописи "парящие" фигуры у тверского мастера встречаются крайне редко.
Один из приемов этого мастера усиливает впечатление глубины пространства: у нижней части композиции лещадки обрываются уступом, отчего все действие происходит как бы на приподнятой сценической площадке.
Еще сильнее этот эффект в композиции "Вход в Иерусалим", где действие отодвинуто в глубь сцены, а в расположении горок есть намек на перспективное удаление.
Своеобразна цветовая гамма этой группы миниатюр. Все краски смешаны с белилами, что приводит не к высветлению их, так как основной цвет дан очень густо, а, напротив, дает ощущение непрозрачности и некоторой матовости. Все краски покрываются сизоватым налетом, даже синий становится голубовато-серым. Киноварь, которая кажется слишком яркой в таком окружении, художник стремится перекрыть белилами. Впечатлению известной монохромности способствует сероватый цвет белил, которыми обильно пользуется мастер.
В этой гамме небольшие вкрапления чистых белил, например в композиции "Рождество", кажутся очень яркими и используются для выделения главных фигур. Даже довольно темное по тону золото фона кажется слишком ярким рядом с глухой цветовой гаммой. Такое понимание цвета наиболее последовательно воплощено в композициях "Крещение" и "Преображение".
Если указанная группа миниатюр находит стилистические аналогии в целой группе тверских памятников более раннего времени, то в других миниатюрах того же сборника встречаем развитый стиль XV века.
Речь идет о композициях "Сретение", "Воскрешение Лазаря", "Иоанн Златоуст", выполненных, очевидно, одним мастером. Некоторая объемность фигур здесь сохраняется, но композиции в гораздо большей степени тяготеют к плоскости. Фигуры приобретают правильные пропорции.
На фоне архитектуры и горок, написанных прозрачными красками - зеленой, желтой, сиреневой, - звучат яркие плотные пятна одежд. Пробела в виде тонких линий нисколько не разрушают цветового пятна, не снижают интенсивности цвета. Складки становятся более многочисленными и изысканными. Очень светлый санкирь почти не отличается по цвету от прозрачного легкого вохрения, объем слабо выражен едва заметными светотеневыми переходами. Техника письма усложняется. Эта группа миниатюр указывает направление эволюции стиля тверской живописи во второй половине XV века в сторону большей плоскостности, декоративности и утонченности. Этот процесс можно проследить на нескольких памятниках из собрания Музея имени Андрея Рублева.
Наиболее ранний из них - створка царских врат, происходящая из Успенского Отроча монастыря Твери.
Сохранилась только левая часть врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух евангелистов: Иоанна Богослова на острове Патмос и Луки. Цветовой строй всех трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными, совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают рядом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и с белым фоном. Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок. Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения всех трех композиций и заставляет их хорошо "читаться" даже на значительном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изображенного. В композиции "Иоанн Богослов на острове Патмос" разворот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание зрителя вверх - туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола слетает белый голубь в трех голубых лучах - символ святого духа. Синий цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета проводится идея "богодухновенности" Священного писания.
В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София - премудрость божия. Восьмиконечный нимб - символ вечности этой мудрости. Число восемь в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют сложную символику. Синий обозначает предвечное существование бога-отца и бога-духа, красный - воплощение бога-сына. Можно понимать сочетание синего и красного как знак триединого бога христиан. Через символику нимба становится понятным смысл контраста синего и красного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение метода древнерусских художников, данное философом Е. Н. Трубецким - "умозрение в красках".