Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма

По­этому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф — боги». Таким образом, настоящий, религиоз­но истинный хор возможен только тогда, пока суще­ствует общность в смысле «симфонической лично­сти» — если она утрачена, хор замолкает.

Иванов ни на минуту не сомневается в том, на­сколько чужд современникам хоровой принцип и вместе с ним — хоровой театр, к которому он призы­вает и которого ждет. Критика им современного те­атра, его художественных основ и способов пережи­вания, как на сцене, так и в зрительном зале, отличается ясностью видения и проницательностью. Причину заката великого театрального искусства Иванов видит, в полном соответствии со своими взглядами, в выпадении современной культуры из религиозного пространства и все более усиливаю­щейся деспотии «идеалистического эстетизма». Тще­славие и триумф автора, актера и режиссера — в том, чтобы создать такую сценическую иллюзию, которая позволит зрителю на все время спектакля, ни к чему себя не обязывая, отождествить себя с героем. В ан­тичной хоровой драме все было иначе. Зритель ото­ждествлял себя не с героем, а с хором, из которого выступал протагонист. Он был, быть может, участни­ком его трагической вины, но он и удерживал его от нее; он противопоставлял его дерзновению свой го­лос в соборном суде хора; он не приносил жертвы, но он причащался жертве в хороводе празднующих жертву и поистине очищенным возвращался из окру­ги Дионисовой, пережив литургическое событие внутреннего опыта.

Такой оптимизм на­перекор собственному скепсису объясним, вероятно, более значительной по сравнению с Западом ролью, которую играл театр в русской культуре начиная с рубежа веков, прежде всего из-за неудовлетворенно­сти публики старым театром, пусть даже богатым та­лантами, но устаревшим с точки зрения стиля. Эта неудовлетворенность существующим театром, кото­рую Иванов толковал как тоску по религиозному мифу, была для него источником чаяний.

В самом деле, в первые десятилетия XX века рус­ский театр был для зрителей больше чем просто эсте­тическим удовольствием. В тесном взаимодействии с различными литературными движениями в Москве и Петербурге возникали разнообразные театры, кото­рые в восприятии молодежи и интеллигенции были чем-то вроде школ мышления. Старейший драмати­ческий театр в Москве, еще в XIX веке названный «вторым университетом», больше не удовлетворял духу нового времени; психологический реализм с чертами патетики не давал того, чего интуитивно ожидали от театра. Неподалеку возник Московский художественный театр Станиславского. В новом те­атре пафос был смягчен, психологизм сделан более глубоким и, если можно так выразиться, более ин­тимным. Пауза обрела небывалую значимость, а по­нятие ансамбля возвысилось почти до уровня хора молчащих. К тому же новый театр поначалу носил название «общедоступного», что сразу завоевало симпатии демократически настроенной интеллиген­ции. Благодаря неподдельности чувства, демократи­ческим устремлениям и расширению репертуара, в котором появились пьесы современных западноевро­пейских драматургов, театр Станиславского приоб­рел свое значение, в том числе и в провинции. Для учителей и учительниц из пригородов и провинции устраивались особые вечера, во время которых соз­давалась почти церковная атмосфера.

В противовес Московскому художественному те­атру был создан Камерный театр под руководством Таирова. Таировские спектакли, не следовавшие те­атральной традиции, были близки идеалистическому символизму и методу остранения. Часть публики их восторженно принимала как важные приметы эпохи. К средствам остранения относились: стилизованные движения актеров, напоминающие хореографию, ритмизованная речь, появление актеров после подня­тия занавеса в обычной одежде и переодевание на сцене, однако прежде всего — размещение некото­рых актеров в зрительном зале и инсценировка диа­лога между ними; все это предполагало разрушение границ сцены.

Наряду с этим были и другие попытки реформи­ровать театр. Так, например, возник исторический те­атр, представлявший крайне добросовестные поста­новки апокрифов, средневековых мистерий, а также стилизованные в том же роде пьесы современных ав­торов. Одной из ключевых фигур в этом русле мо­дернизации театра был известный русский писатель Ремизов. Более всего ожиданиям Иванова отвечала любимая актриса русской публики, знаменитая Коммиссаржевская, которую с воодушевлением про­славляли многие поэты. Свою карьеру она начала, пригласив режиссером Мейерхольда, но вскоре от­казалась от этого комедиантско-игрового, модерни- стско-революционного направления и попыталась вернуть театр к его религиозным истокам, не в ар- хаизованном, стилизованном смысле, а с проекцией на современную культуру. Пожалуй, незабываемой стала ее роль во вполне реалистической, социаль­но-психологической драме Островского: она играла невесту-бесприданницу, полюбившую человека, вый­ти за которого замуж не разрешили родители; они предназначили ей другого мужа. Но когда она, глядя на Волгу, говорила о своей любви, разница между этими двумя мужчинами исчезала. Музыка ее голоса, печаль в словах были так сильны, что оставалось впечатление, будто это Мировая Душа, Святая Со­фия по Соловьеву, тоскует по возвращению в лоно Господне.

Вызвав все это в памяти, мы не сможем бесцере­монно отмахнуться от теорий Иванова как от безос­новательных утопий.

Все это, возможно, оправдывало на­дежды наиболее чутких людей века на углубление религиозности русской души. Однако это ожидание ни в коем случае не ослепляло Иванова. Он отвергал чисто эстетическое возрождение мистического теат­ра; такой, например, была попытка Макса Рейнхардта поставить софокловского «Эдипа» в цирке, чтобы побудить публику, подобно верившим в мифы гре­кам, принять участие в представлении (в то время Рейнхардт приехал с гастролями в Москву). Для Ива­нова это был чистый эстетизм, дальнейшее развитие которого, по его мнению, не сулило театру реальных перемен.

В его работе о «двух стихиях символизма» сим­вол, сыгравший на рубеже веков значительную роль как в русской философии, так и в русской поэзии, символ Вечной Женственности, лишь вскользь упо­минается Ивановым в связи с «Тремя свиданиями» Соловьева. Во втором сборнике статей «Борозды и межи» Иванов уже более подробно касается символа Вечной Женственности, называя его «символом сим­волов». Здесь он также использует выражение «Со­фия» и определяет ее как «мистическую плоть рож­денного в вечности Слова».

Отступая от мнения о том, что символ Вечной Женственности благодаря Владимиру Соловьеву во­шел в историю русской лирики (теологи и иконопис­цы знали его уже в XI веке), Иванов называет гени­ального, погибшего в двадцать семь лет поэта Ми­хаила Лермонтова первым поэтом, которому «скучные песни земли» не могли заменить звуки не­бес и который в поэзии испытал пророческое пред­чувствие встречи со Святой Софией. В доказательст­во этого Иванов указывает на то, что полвека спустя Соловьев описал глаза представшего перед ним в пустыне образа, в котором он узнал Святую Софию, точно теми же словами, что и в одном из стихотворе­ний молодого Лермонтова: «С глазами, полными ла­зурного огня».

Хотя Лермонтов не узнал Софию, которая явилась ему, исходившему в слезах, «на закате солнца в осен­нем парке его семейного гнезда», он все же пишет, что это видение — островок, который «безвредно средь морей цветет на влажной их пустыне», на пус­тыне прошлого, — годами охраняло его душу от ис­сушения «бурей тягостных сомнений и страстей». «Страсти, — замечает Иванов, — конечно, могли бы омрачить это лучезарное воспоминание, но причем тут сомнения?» Вполне можно подумать, что виде­ние было лишь созданием его мечты. Такое мало­душное предположение превращает Святую Софию, которая, как читаем в Библии, встретилась Богу в на­чале Его пути и была уже при сотворении мира, в ро­мантическое видение.

Несмотря на то что Соловьев, как и Иванов, не психологизировал Софию и никогда не воспринимал ее как поэтическое видение, его понимание и чувст­вование Софии довольно значительно отличается от ивановских. У Соловьева София не только в «Трех свиданиях», но и в «Смысле любви» часто приобре­тает эротологический и, возможно, также мистиче­ски-мечтательный оттенок. Иванов считает иначе. Он соглашается с определением Софии как Вечной Жен­ственности, о которой упоминается в концовке гётев- ского «Фауста», однако сожалеет о том, с какой на­стойчивостью этого определения придерживаются в послегётевской, прежде всего русской, поэзии, имея при этом в виду прежде всего лирику Александра Блока. Возражая против такой эротизации, Иванов хвалит Новалиса за то, что тот вслед за Якобом Бёме говорит не о Вечной Женственности, но недвусмыс­ленно о Святой Софии.