Страница 6 из 246
Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но — «только наличность и природная форма духа и потому должна быть изъята из всякой нужды только чувственного и из случайной конечности явления». Но если тело тут всецело духовно, то зато и дух дан только телесно, и потому это не абсолютный дух вообще, но — специально человеческий дух. Соответственно со всем этим специально–классическое искусство, скульптура уже не довольствуются той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она — только храм или жилище, то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности», проникает ее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней нет уже ничего духовного, что не было бы дано телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «…Β ней впервые внутреннее и духовное приходят к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в этом единстве и покое.
Это и есть форма в ее абстрактной пространственности» [22] Поэтому, скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и не достаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества.
Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, предполагают уже выход за пределы только реального и связанности с ним. Если архитектура дала храм, а скульптура — статую, то нечто третье^ говорит Гегель, должно дать общину, предстоящую Этой статуе в храме, ту внутреннюю и индивидуализированную духовность, которая, не будучи абстракцией, не есть уже и эта просто духовная телесность. Тут чувственный материал как бы отделяется, и в самой духовности и внутренней субъективности как таковой намечается свое содержание и своя форма. Это и есть романтическая художественная форма.[23]
Нетрудно заметить, что если можно находить расхождение между Гегелем и Шеллингом в понимании «символизма» и «романтизма», то вполне совпадает у них то, что один именует символом, другой же — классической художественной формой. Языческий символ Шеллинга и классическая художественная форма у Гегеля есть, несомненно, одно и то же, и трудно отдать предпочтение какой–нибудь одной из этих формул.
При всем различии той и другой терминологии совершенно ясно их логическое тождество, так что можно говорить просто о единой Шеллинго–Гегелевской концепции античности. Конечно, эстетика Гегеля гораздо более разработана в деталях, и тут мы найдем целое исследование о классическом идеале. Но это нисколько не меняет существа дела, и принципы остаются тут тождественными.
7. «Научная» филология. Наступившая в XIX в. эпоха расцвета классической филологии в Германии была по преимуществу эпохой, отстранявшей себя от всякого обобщенного взгляда на античность. В течение десятилетий считалось зазорным и недопустимым столь невероятное верхоглядство и фантастика, чтобы говорить об античности вообще, не о ее бесконечно разнообразных фактах, но о ее единой идее. Под влиянием, и сознательным и бессознательным, ограниченных и узких философских теорий ученые хотели всецело погрузиться в собирание и коллекционирование фактов и в нахождение их фактической же закономерности. Думали, что всякое обобщенное суждение об античности будет уже фантазией и беспочвенным гаданием. Однако эта филология не выдержала своей марки до конца; и в последние десятилетия XIX в. появился ряд ученых, захотевших работать так, чтобы все отдельные мелкие факты античной истории, религии, философии, мифологии и искусства освещались и светом общего уразумения смысла античности в ее целом. Тут нельзя не упомянуть замечательного имени Фр. Ницше, который, будучи сам академическим филологом, прорвал наконец плотину и дал удивительную концепцию античности, оплодотворившую к детальным филологическим изысканиям таких ученых, как Э. Роде, Вяч. Иванов и др. Университетская наука, в лице заносчивого У. Виламовиц–фон–Меллендорфа, не замедлила открыть огонь по гениальной интуиции Ницше.
Но дело было сделано. Концепция Ницше не умерла, а, наоборот, превратилась в прочно обоснованную научную теорию; и только из–за упорства многие филологи продолжают игнорировать великое дело Ницше и Роде. Смотреть на религию Диониса и Аполлона глазами французского салона XVIII в. или глазами выцветшего и беспомощного сенсуализма и позитивизма исследователей XIX в. — все равно является варварством в науке, как бы ни относиться к работам Ницше и Роде. И выход к грамотным теориям в этой области может быть найден только через признание или преодоление Ницше и Роде.
8. Фр. Ницше. Аполлинизм. Свое замечательное учение об античности Ницше выразил в книге, написанной им в 1870—1871 гг. под названием: «Рождение трагедии из духа музыки». Здесь он видит два основных начала, формирующих эллинский дух, — аполлинизм и дионисизм. Блестящее изложение Ницше можно воспринять, только читая самую книгу, и потому мы ограничимся только голым перечислением существенных черт, открываемых Ницше в том и другом начале.[24]
Аполлинизм, религия Аполлона, есть, прежде всего, стихия сновидения, которую нужно резко противополагать стихии экстаза, где нет никаких видений, и опьянения. Аполлинизм — «прекрасная иллюзия видений» и «тайна поэтических зачатий». Это — «радостная необходимость сонных видений», — наслаждение в непосредственном уразумении образа, «все формы которого говорят нам» и в котором «нет ничего безразличного и ненужного».
Далее, «при всей жизненности этого мира снов у нас все же остается еще ощущение его иллюзорности». «Философски настроенный человек испытает даже чаяние того, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, что, следовательно, первая только иллюзия; и Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому человеку по временам и люди, и все вещи представляются только призраками и грезами, признаком философского дарования. И как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них, ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: все строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче — вся «божественная комедия» жизни, вместе с ее Inferno, проходит перед ним не только как игра теней, — ибо он сам живет и страдает как действующее лицо этих сцен, — но все же не без упомянутого мимолетного сознания их иллюзорности; и, быть может, многим, подобно мне, придет на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: «Ведь это — сон. Что ж, буду грезить дальше!»».
Итак, Аполлон — бог не только сновидения, но и прекрасной иллюзорности, как бы прикрывающей некую неведомую вторую действительность.
В–третьих, Аполлон — бог вообще всех сил, творящих образами, а в связи с этим, в–четвертых, он — вещатель истины, возвещатель грядущего. «Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии». «Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляет в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и достойной».
В–пятых, аполлинизм есть всегда чувство меры, соразмерности, упорядоченности, мудрого самоограничения. «…Та тонкая черта, через которую сновидение не должно переступать, под опасностью обратиться в патологическое явление, — ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, — эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: это — полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть «солнечно»; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нем».