Страница 10 из 13
Переливы красок и переходы цветов одного в другой характерны для картин с прямой перспективой и одним планом. Краски тела и одежды на иконе условны, потому что реалия тела - это образ будущего воскресения преображенного тела, а не увековечение плоти.
Небесная Церковь нераздельно соединена с земной Церковью, особенно в таинствах и храмовом богослужении. Поэтому иконописец должен быть церковным христианином, в самом прямом и глубоком значении этого слова: он должен жить жизнью Церкви, освящаться ее таинствами, дышать ее духовной атмосферой. Церковные обряды, ритуалы и обычаи - это условие истинности его творчества. Только тогда он может мысленно сказать Господу: "Сам во мне живи. Сам через меня твори. Сам пребывай в моем сердце, Сам управляй моей рукою".
Иконописец всегда должен чувствовать свою греховность и недостоинство, видеть недостаточность своего мастерства, то, что мешает благодати Божией действовать в нем и через него.
Человек получает от Бога то, что он может воспринять: по засоренному каналу вода будет сочиться по каплям, хотя бы он был соединен с огромной рекой.
Пребывание в Церкви, мистическая одаренность, художественная способность и мастерство, и самое главное - присутствие благодати в сердце, дает иконописцу возможность различать и отделять священное от несвященного, свое (церковное) от чужого, истину от лжи. Царь Соломон пишет: "Пей воду из твоего водоема, текущего из твоего колодца". Иконописец не только пьет, но черпает из колодца и дает эту воду другим.
Что касается иконописного канона, то это - многовековый драгоценый опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы "ложью на святого". Канон дает свободу самой форме, заменяя копирование списком.
В Православной Церкви существует феномен чудотворной иконы. Некоторые склонны объяснять это психологической подготовкой, как верой в чудотворность иконы, другие употребляют выражение: "Намоленная икона стала чудотворной". Здесь следствие спутано с причиной: икона оказывает воздействие, и потому перед ней молятся, а не наоборот. Чудотворная икона - это проявление святого через икону, его выбор, его особое духовное присутствие. Чудотворность иконы не может быть сведена и объяснена какими-то внешними причинами. Сам святой своей свободной волей выбирает икону как место своего духовного присутствия, пребывает с ней, творит через нее - поэтому она становится чудотворной. Люди идут пить к колодцу, потому что в нем вода, а не вода появляется в колодце потому, что люди хотят пить.
Единая линия, присутствие сфер, плоскостей и полей делают невозможным повторение иконы. Напротив, икона, созданная в одном русле канона с точным соблюдением иконописной традиции и правил, всегда новая и неповторимая.
Световая линия - это мысленная, иногда четко очерченная, иногда едва намеченная, или невидимая и только подразумеваемая линия сфер и плоскостей, которая дает иконописцу возможность выразить последовательность событий вне времени, глубину и объемность изображений вне прямой перспективы. Другими словами, это новое видение пространства; одновременная обращенность святого к Богу и к молящемуся перед иконой. Последнее в некоторых случаях достигается тем, что фигура святого рисуется на двух или на нескольких плоскостях, как бы на листах полуразвернутой тетради. Этим достигается максимальная открытость святого для молящегося как будто его созерцают на иконе сразу с нескольких сторон.
Обычно сферы указывают на события, происходящие в двух мирах - небесном и земном, духовном и материальном, вечном и временном; сферы могут также указывать на степени преображения.
Присутствие нескольких плоскостей в сложной композиции иконы дает возможность выделить и обособить каждую личность как бы в отдельную икону и через обращенность каждого святого к Богу показать их внутреннее единение. Без этого сложная композиция может превратиться только в графический аналог рассказа, а множественность - в групповое изображение.
Сферы и плоскости дают возможность увидеть в иконе ее объединяющий энергетический центр, к которому обращены, как радиусы, все линии иконы.
Картина, даже абстрактная картина, - это фиксация существующего в мире или в воображении художника, поэтому картина смотрит из прошлого в настоящее.
Икона - это образ будущего века, преображения мира, поэтому она смотрит из будущего в настоящее,. Фактор жизненности, единства, действенности и целостности иконы один - благодать Божия.
Первое падение иконописца и превращение иконы в картину с религиозным содержанием - это подмена духовного уровня душевным. Единство в духе (молитве и созерцании) заменяется единством настроения.
Музыка душевных ритмов может быть по-своему красива и гармонична. Мир часто называет ее духовной, но молящееся сердце почувствует в ней фальшь, сентиментальность, лиричность, самолюбование, чувственную плаксивость, тонкий запах тления. Она бессильна выразить глубину молитвы, как и звуки скрипки - глубину безмолвия. Полем такой иконы является поле человеческой страсти.
Потеря Бога ведет к дурной антропософии; потеря Бога и человека - к языческой космологии, где увековечена сама материя в ее олицетворениях, персонификациях. Предметы видимого мира оживают в своих подчеркнутых и гиперболизированных свойствах: море, горы и камни как бы выкрикивают свои имена.
Если говорить условно и схематично, то византийская икона прежде всего - теология, персидско-туранская миниатюра - антропология, пейзаж средневековых китайских художников - космология, японский портрет - демонология.
Вне православной иконы могут существовать плоскости, но не сферы. Чем же сфера отличается от плоскости?
Сфера - отражение реального бытия. Это - мир, имеющий свою внутреннюю автономию, свои формы жизни, качества и свойства; и хотя сферы на иконе не растворяются друг в друге и не размывают своих границ, все же это не переходит в самоизоляцию гностической плеромы. Сферы сосуществуют и взаимопроникают друг в друга. Можно сказать, что сферы - это ступени бытия по отношению к началу источника и цели бытия - Божественному свету.
Что же касается плоскостей в иконе, то это форма широкого охвата и диапазона видения, это - соединенные воедино углы зрения.
Изображение как бы рассматривается одновременно с нескольких позиций и получает внепространственную глубину. В этом отношении плоскости можно сравнивать с инженерным чертежом или с анатомическим атласом духа. Плоскости - это видение вне прямой иллюзорной перспективы, зависящей от строения глаза; это - видение духом, некое предугадывание будущего видения, когда внешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее.
Сферы дают возможность почувствовать бесконечность и вечность не как безграничную протяженность пространства и времени, а как новую форму бытия, в то же время не как статику, а как динамичное состояние, как вечное устремление к Богу, как совершенство, которое не имеет завершения и конца.
Вне иконы сферы переходят в одноплановость и часто подменяются "сценами", т. е. последовательным развертыванием событий.
Особое место в православной иконописи занимают символические иконы. Круг их крайне ограничен. VI Вселенский Собор запретил символические изображения Христа в виде пастыря, пасущего овцу, агнца, держащего крест, Орфея, привлекающего своей музыкой диких зверей. Но здесь запрещение символических икон надо понимать как ненужность и нецелесообразность изображать загадочные и иносказательные образы Того, Кто жил на земле во плоти.
Символически изображается Святая Троица и ангельский мир - т. е. те, кого нельзя увидеть глазами. Эти символы связаны с феофанией (явление Божества, например, явление Святой Троицы в образе трех ангелов), пророческими видениями (Книга пророка Даниила, "Апокалипсис") и с Церковным Преданием (явление ангелов).
В протестантском мире, порвавшем с древними христианскими традициями, в том числе с иконописью, изображения обычно носят ложно-символический характер. Библейское событие под кистью художника превращается в туманную аллегорию, похожую на иллюстрацию к сказкам или басням. Например, Христос изображается в виде пингвина, питающего своего детеныша собственной кровью, вытекающей из груди. Такая "живопись" открывает широкий доступ для фантазии и вымысла, и в религиозном плане ведет к ложному мистицизму. "Басенная морализация" характерна для немецких гравюр эпохи реформации. Следует отметить, что эта живопись хотя и пыталась заполнить вакуум, создавшийся после протестантского иконоборчества, однако сама не претендовала на роль иконы. Гиперболизированная аллегория воспринимается православным сознанием как профанация святыни, почти карикатура.