Страница 15 из 17
Одним из наиболее укоренившихся недостатков нашего современного клиросного пения является слишком быстрое "пробегание" читков в гласовых песнопениях. "Скоростной читок" стал чуть ли не показателем мастерства иного правого ("профессионального") клироса. Для исправления этого, по-видимому, нужны не только технологические методы (см. раздел "Коррекция читка"), но и духовно-воспитательные. Не мешало бы, например, спросить у не в меру ретивых певчих, о чем они только что спели стихиру? Запомнили хоть что-нибудь из нее? И тот прихожанин, что стоит в противоположном конце храма, разобрал ли хоть одно слово?15
Что же касается авторских песнопений, то амплитуда темпов в них чрезвычайно широка. Внутри одного опуса нередко встречаются довольно сильные замедления, ускорения, без которых песнопение просто немыслимо. В качестве примеров могу напомнить о Великом Славословии из Всенощной А. Архангельского, "Ангел вопияше" Бортнянского и о множестве им подобных сочинений.
Теперь настало время выяснить, какими средствами регент решает темповые проблемы. По сути темповые задачи сводятся к следующим:
1. Задавание основного темпа,
2. Замедление,
3. Ускорение.
Первая задача как бы несложная — маши себе в определенном темпе, и все тут. Однако проблемы могут возникнуть и здесь.
Нотное изложение музыки в различных изданиях неодинаково. Часто встречаются нотации, в которых единицей пульса является половинная нота, а четверть — это мелкая длительность. Без подготовки кто-нибудь из певчих может принять пульсацию дирижерского жеста за четвертные доли... о последствиях нетрудно догадаться. В этих случаях регент может подстраховаться тем, что первые три-четыре четверти покажет именно четвертями, перейдя затем на более экономный и плавный отсчет половинами:
Выше уже упоминалось о том, что ауфтакт — один из важнейших элементов дирижерской техники. В отношении темпа это еще раз подтверждается: дыхание ко вступлению хора следует давать в темпе и характере самого песнопения. Темп ауфтакта безусловно воспринимается как указание на его продолжение в пении. Поэтому не следует давать резкий и быстрый вздох на медленное песнопение и наоборот... впрочем, это и так понятно.
Замедление и ускорение темпа
В академической дирижерской технике эти элементы достаточно подробно описаны в учебниках и сводятся к нехитрой логике.
Чем быстрее темп произведения, тем более техника уходит в кистевые движения — те, которые у дирижеров называется "мелкой техникой". Для медленного же темпа более естественна работа всей руки (а в особых ситуациях — как говорися, "от бедра"). Именно на этом основан один из самых эффективных приемов замедления темпа:
Предположим, хор поет достаточно быстро. Дирижер при этом должен применить пальцевую технику — акценты и направления долей показываются легкими кистевыми движениями (при неподвижном предплечье). Но вот настало время замедлить темп. Для этого дирижер подключает к показу долей всю руку, аж до плеча. Внешне движения становятся более грузными, размашистыми, увеличивается длина каждой доли. Певчие, глядя на такую руку, буквально физически ощущают дискомфорт от быстрого темпа. А потому замедление воспринимается как благодатное избавление от этого дискомфорта.
Распространенные ошибки:
1. Регент сменил темп не постепенно, а перескочив на два-три десятка по метроному. Это опасно. Резкий переход на медленный темп может быть воспринят как продолжение предыдущего темпа, который регент решил почему-то показывать более крупными долями. Чтобы этого не произошло, перед замедлением желательно одну-две доли провести "в полную руку" почти в прежнем, быстром темпе. Ну и что, что неудобно? Глядя на ваше неудобство, певчие с большой охотой избавят вас от него дружным замедлением.
2. Подключив всю руку к показу долей, регент не замедляет, а продолжает вприпрыжку догонять хор. Это тоже опасно. Не обнаружив темпового изменения, певчие просто перестанут обращать внимание на "ветряную мельницу". Просто из инстинкта самосохранения.
Ускорение, как может показаться из предыдущего раздела, это процесс противоположный — переход в кистевую технику. Однако этого бывает недостаточно, и вот почему.
В начале книги были описаны некоторые житейские ситуации, в которых люди применяют жестикуляцию. Одна из них — оратор, требующий внимания слушателей. Призывание к спокойствию, как известно, дело довольно хлопотное и активное. Если один человек будет просить тишины тихим голосом, то его просто никто не услышит. Дирижерская школа сделала из этого наблюдения следующий вывод: любой жест, требующий внимания, должен быть активным.
В случае ускорения темпа, если регент просто заменит полный жест на кистевой, то "маленькая" кисть после "большой" руки рискует остаться просто незамеченной. Кистевой жест "тише", чем жест в полную руку. Поэтому многие регенты, подгоняя пение, используют "неуставную" технику, т.е. приемы, не нашедшие отражения в учебных пособиях. Об одном из них, наиболее распространенном, стоит поговорить подробнее (большинство известных дирижеров как раз им и пользуются).
Дирижер поворачивает руки кистями к себе. Кисти утрачивают пластичность, становятся более плоскими. Пальцы слипаются. Начиная от локтя, предплечье вместе с кистью образуют что-то вроде маховика, описывающего круговые, загребающие к себе движения16.
Важно следующее: каждый оборот такого "пропеллера" почти что равен доле, однако на какие-то доли секунды ее обгоняет. Рука совершенно бесцеремонно крутится поперек темпа, однако и певчие не воспринимают это буквально, и реальное ускорение образует что-то среднее между прежним темпом и "маховиком" регента.
Особые темпо-ритмичские приемы дирижирования
Чем меньше в действиях регента будет для певчих динамических "сюрпризов", неожиданных элементов трактовки, тем долговечнее их совместная творческая жизнь. Однако бывает, что регенту приходится делать что-либо неожиданное. Прежде всего это связано с наличием в обиходной традиции вариантности исполнения.
Пример: в тропаре 7-го гласа традиция вариантна (иногда даже в масштабе одного хора): можно сделать долгую долю в середине читка, а можно обойтись без нее.
Регент обязан показать только один вариант, и сделать этот показ отчетливее, чем безвариантные эпизоды. В первом случае необходимо очень четко остановить читок, во втором — продолжить его, подстраховав штриховым жестом17.
Смена пульсации
Это один из самых "коварных" приемов дирижировния. Если он исполнен некорректно, то это почти гарантированный срыв в пении. Поэтому стоит задержаться подробнее на описании его сущности и техники его исполнения.
Радикальное изменение темпа зачастую связано со сменой пульсации. Это происходит и на небольших участках мелодии (например, при заключительном замедлении песнопения) и может касаться крупных музыкальных эпизодов. При убыстрении доли сливаются: если первоначальный темп позволял дирижировать четвертями, то более быстрое пение заставляет дирижера (чтобы избежать излишней суетливости и оставаться в спокойном режиме) трактовать как долю две четверти, т.е. половинную.
Приведем в качестве примера ирмос Рождественского канона 1-го гласа.
Предположим, перед дирижером стоят следующие задачи:
1. Обеспечить четкое и энергичное начало, что соответствовало бы праздничному и торжественному настроению песнопения.
2. Добившись этого, компенсировать эту четкость спокойствием и напевностью.
Первая задача решается соответственно показом четвертных долей начальных звуков песнопения четкими, преимущественно кистевыми жестами:
Как правило, этого количества долей достаточно, чтобы хор принял темповую суть песнопения как норму. Дальнейшее утверждение этой нормы излишне, и поэтому регент может перейти ко второй задаче. Однако спокойствие и напевность резкими кистевыми жестами не достигается, поэтому здесь уместно перейти на половинные доли:
Главная деталь, достойная отработки в технике перехода на alla breve — вместе с переходом на более крупный жест перейти также на "полную руку". Это сделает переход очевидным. Если же при укрупнении долей оставить тот же кистевой масштаб, то хор (или, что еще хуже, его часть) может принять это за резкое замедление темпа и начнет "ферматить" четверти.
Важно отметить, что переход с мелкой пульсации на крупную происходит сразу, в какой-то оптимальный для дирижера момент. Удобная точка для этого — долгая доля или читок. Иначе обстоит дело с обратным процессом — переходом на мелкую пульсацию. В эту сторону переход носит "зонный" характер, и, как правило, тренируют его тщательно и долго.