Страница 59 из 233
Бывали, конечно, отдельные голоса, вроде Фридриха Великого, «коронованного материализма», для которых произведения Шекспира — «странные чудовища английской сцены, которые преступают за пределы всякого вероятия и всякой пристойности». Но это было исключением, обусловленным предвзятыми теориями, а эстетика не может заниматься тератологией[443] ‚ она занята нормальными эстетическими восприятиями.
Уже при жизни поэта «Гамлет» приобрел шумный успех у современников, сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Величайшая популярность трагедии видна, между прочим, из того, что старинное издание in quarto[444] было повторено несколько раз с небольшими изменениями, что часто появлялось издание второго in quarto и что у писателей XVII века встречаются многочисленные намеки на пьесу. Видно, например, что Дух Гамлета сделался термином сравнения, вошел в притчу, как это случается с модными вещами; хотелось выразить чрезмерную бледность, это — бледность, как у Духа Гамлета, жалобный тон — пищит, как Дух: «Hamlet, Revenge».[445] Необычайную популярность трагедии можно охарактеризовать еще следующим фактом[446]: до нас дошел корабельный журнал за 1607 г. — т. е. времен, непосредственно следующих за обнародованием трагедии (1602?) — некоего корабля Дракон, встретившегося у западно–африканских берегов с другим английским кораблем — Гектором. Вот замечательная выдержка из этого журнала: «Сентября 5 дня (у Сиерра–Леоне) я, — пишет капитан Дракона, Килинг, — в ответ на приглашение, послал на Г е к τ о- р а своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете. — (Сент.) 30. Капитан Гокинс (капитан Гектора. — Я. Ф.) обедал у меня, после чего мои товарищи играли Ричарда Второго. — 31 (?).
Я пригласил капитана Гокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле Гамлета, что я делаю с той целью, чтоб удержать моих людей от праздности, пагубной игры и сна»[447] — Вспомним, далее, то труднооценимое влияние, которое имел «Гамлет» на германскую драматургию и на германское самосознание. Это — первая из шекспировских трагедий, проникшая на немецкую сцену jl открывшая, по ело- вам Женэ, новую эпоху в развитии немецкого театра [448]. Впечатление его было сильнее, чем впечатление от какого бы то ни было драматического произведения, и стоит только вспомнить целую плеяду захлебывавшихся в восторгах критиков и комментаторов, чтобы увидеть это. Шекспировские драмы, по словам Гёте, это — волшебный фонарь неведомого мира. Заглянуть в него–и охваченный потоком великого гения забываешь себя и тонешь в необозримом море. Никакая книга, никакой человек или событие не действовали на него, Гӧте, так сильно, как «драгоценные пьесы» «этого изумительнейшего и необычайнейшего писателя». «Они кажутся произведениями небесного гения»[449]; а по словам Гейне, миссия Шекспира — «совершать откровение тайны природы…».
Мы хотели дать некоторые указания на то, что «Гамлет» производил и производит сильное трагическое впечатление. Конечно, лучше всего в этом убеждался всякий непосредственным личным опытом; поэтому, прежде чем приступать к нашему разбору, напомним двумя–тремя штрихами тот бурлящий и перепутанный поток, который остается в душе после «Гамлета»; нам даже нет нужды обозревать всю пьесу, а достаточно вспомнить самое начало: а дальнейшее припомнится само собою…
«…Нарекли мы нашею супругой королеву, бывшую сестру нашу с радостью как бы подавленной, с веселием в одном глазу, с слезой — в другом, с ликованием на похоронах, с заупокойною песнью на свадьбе, развесив поровну восторг и горе».
- Так ли? Плохо скрытая радость–да; но горе? или расчет? остатки похоронного обеда пошли, холодные, на свадебный…
«…Это общая участь: всему живущему суждено уж умирать, переходить из этого мира в вечность».
- Общая, общая участь…
«Самое обыкновенное из всего, что мы видим. Так должно быть, Гамлет».
— Человек он был, был все во всем… В очах души моей вижу его.
Должно быть!..
«Твоя Мать, Гамлет…»
- Мать… Матушка… Через месяц она замужем за этим сатиром…
«Но мир…»
- Гадок мне он, мир этот. Сад, осеменяющийся без выпалывания, заглушаемый грубым бурьяном… Надрывайся, сердце!.. Брр… Холодно, воздух порядком пощипывает. «Выстрелы?»
- Хвастливый выскочка король одурманивает голову.
Уже час?
«Вы ужаснетесь, принц».
- Весьма, весьма возможно.
«Идет!»
- Ангелы, силы неба, защитите нас!.. Свежо… Он молчит. Все молчит… Дух ты благости, или проклятый демон, несешь ли веяние неба, иль вихри ада, гибельны, или благодатны твои умыслы, ты являешься в таком вызывающем виде, что я должен говорить с тобой; готов назвать Гамлетом, королем, отцом, властелином Дании — о, отвечай же мне, не оставляй в убийственном неведении! Скажи, зачем твои святые кости, схороненные смертью, разорвали твой саван? зачем могила, в которой мы видели тебя так покойно лежащим, разверзла свои тяжелые, мрачные челюсти, чтоб извергнуть тебя? Что может это значить, что ты, безжизненный труп, снова, в полном вооружении, озаряешься лучами месяца, наполняешь ночь ужасами и нас, глупых смертных, потрясаешь так страшно недоступным нашему разумению? Скажи, зачем это? для чего? что должны мы делать?..
«…Серный мучительный пламень… Не будь запрета рассказывать — легчайшее слово рассказа растерзало бы твою душу, заморозило бы юную кровь твою, заставило бы оба глаза выскочить, подобно звездам из сфер своих, растрепало бы волнистые кудри, поставило бы каждый волос дыбом, как иглы сердитого дикобраза; но вечные эти тайны не для ушей из тела и крови… Слушай, слушай, слушай!.. Если любил — отмсти… Король…»
- О предчувствие! дядя?..
«Он… Пахнуло утром… Он… Светляк возвращает уж близость утра: бледнеет холодный блеск его… Прощай, прощай… Помни, помни обо мне, Гамлет…»
- «Помни…» Не забуду, бедный дух… Сотру со скрижалей памяти все вздорные пустые заметки, все книжные поучения, все впечатления прошедшего. Забуду обо всем, чтобы помнить о тебе, бедный дух, отец, Гамлет, монарх… О, гнусный изверг — улыбающийся на своем украденном троне…
«Принц, принц… Что, принц? Что было с вами? А? Расскажите, принц… не разболтаем…»
- Клянитесь…
«Клянитесь. Клянитесь. Клянитесь…»
— Время вышло из пазов — сошло с колеи своей· Проклятие тому, кто должен водворять его на место.
IV. — Схема Гамлета
Гамлет и безволие, Гамлет и чистая рефлексия — эти сочетания, кажется, стали уже тривиальны. Представление, что у датского принца атрофирована воля, едва ли менее распространено, чем представление о венецианском Мавре как о типе ревнивца. Однако, Гамлет так же мало безволен, как Отелло — ревнив. На последнее уже указывал Пушкин[450]; теперь необходимо защитить датского принца от «общественного мнения».
В настоящее время покажется дерзким говорить о Гамлете; но тогда еще более дерзко — нахально — заговаривать против трагизма. Однако и прежде всего имеется один несомненный факт, который не уживается с труизмом о безволии Гамлета. Факт этот — указанное выше непосредственное впечатление от произведения «Гамлет» как от трагедии.
Пьеса «Гамлет» не только названа трагедией, но и есть трагедия; этим я хочу сказать, что, независимо от всяких теоретических взглядов, она производит впечатление однородное с впечатлениями от заведомых трагедий, хотя бы трагедий, хотя бы того же Шекспира, например, от «Короля Лира» или от «Макбета».
С первой строчки — заглавия — когда мы прочли: «Трагическая история Гамлета, принца датского» и видим, что пьеса должна быть трагедией, и до последней, когда мы, закрывая книгу, помимо всякой рефлексии и анализа произведения говорим: это есть трагедия, — через все произведение тянется как основное настроение — настроение трагического, трагическим пафосом дышит пьеса. Вот этот несомненный факт и должен служить нашей исходной точкой.
Трагедия прежде всего требует всего действия[451]. Если рассматриваемое произведение есть трагедия, — а оно таково, — то в нем должно быть действие, и точка, куда направляются все события, реальный центр отпора этим событиям, герой — Гамлет. Он должен действовать.
Допустим, что Гамлет, действительно, безволен, что он только воспринимает и отражает действительность, но не определяет своего соотношения с нею волевыми актами достаточной силы. Тогда окружающие явления проходили бы через Гамлета как через безличную и безразличную для них среду. Не объединяясь между собою центром отпора, одерживая победу над тем, что им не сопротивляется, эти явления тем самым не могли бы стать событиями; ведь явления вследствие того только и переходят в события, что простое временно- пространственное единство их, — единство от простого существования в пространстве и от простой последовательности во времени, — скрепляется внутренними связями, связями совместного целесообразно–организованного действия, скрепами взаимной, внутренней обусловленности. В частном случае трагедии вся такая система явлений становится рядом событий, когда она имеет целью разрушить некоторый центр волевых актов, противостоящих гибели центра.