Статьи и интервью

Менее опасно и все же дурно то, что оно может разъединять семью, отделять детей от родителей, замыкая каждого в своем мирке.

Дальше говорится о том, что родители должны активно содействовать формированию нравственной системы ценностей у своих детей. Иногда для этого нужно планировать и обсуждать телевизионные программы, иногда — отвлекать от них. Во всяком случае — дополнять.

В «Послании» следующего, 1995 года (28 мая) Папа говорит: при всех недостатках и ошибках кино нередко касалось «тем, чрезвычайно ценных в нравственном и духовном смысле» — к примеру, многие фильмы касаются Священной истории. Однако большую ценность имеют не только они. Кино вообще способствует уважению к чужим странам и культурам и вообще к чужому достоинству.

Папа призывает кинематографистов не пренебрегать всем этим и ссылается на классический текст Пия XII об идеальном фильме (1955). Еще он просит считаться с образом мыслей обычного, «не–элитарного зрителя» и не предлагать ему вместо «прямого изображения реальности» сложной системы символов. С другой стороны, школы и университеты должны подготавливать учеников и к восприятию образов, и «к<…>восприятию языка, который стал неотъемлемой частью культуры». Напоследок Папа напоминает семьям, что они должны учить детей «сознательному чтению и осмысленному восприятию фильмов».

В особенности все это относится к тем, кто считает себя христианами, то есть — «знает о своей особой миссии в мире».

Напомнив снова о том, что кино — «мощное орудие евангелизации», Папа благословляет всех, кто «трудится в кинопромышленности».

Последний по времени материал так обобщить невозможно. «Заметки о кино и духовном измерении мира» (1999) написаны не самим Папой, а все тем же Папским советом по общественным связям. Однако здесь проблема авторства далеко не однозначна: многие обращения понтифика подготавливает целый коллектив, а папские советы, как правило, выражают «мнение Ватикана».

Коротко напомнив о разных жанрах и стилях, от авангарда 20–х до массовой продукции (главным образом, голливудской), совет говорит о том, что кино почти сразу обратилось к библейским и агиографическим темам. До 1915 года таких фильмов было снято более полусотни.

Однако фильмам этим нередко «присуща слащавая чувствительность», из‑за которой их сравнивают с олеографией. Тем, кто попроще, это может нравиться; тех, у кого развит вкус, от этого тошнит. Мало того, многие негодуют, резонно видя в этом «профанацию священного ради выгоды».

Чтобы ее избежать, режиссеры, наделенные личным стилем, предпочли говорить о сакральной реальности не прямо, а косвенно, в своеобразной притче. «К примеру, они изображают не страсти Христовы, а страдания священника, свидетельствующего своей жизнью древнюю аксиому Sacerdos alter Christus» [Священник — другой Христос (лат.)]. Упоминаются «Беглец» Джона Форда (1947), «Дневник сельского священника» Робера Брессона (1950), «Назарин» Бунюэля (1958) и даже «Я исповедуюсь» Хичкока (1953), причем подчеркивается, что фильмы эти не случайно появились вскоре после войны.

Вслед за этим ставятся вопросы, на которые, видимо, должен ответить читатель. Может ли кино выразить духовную реальность? Удается ли это дорогостоящим фильмам со спецэффектами? Не лучше ли показывать запредельное через обычное? Возможен ли здесь реализм в обычном смысле слова? Наконец, должен ли режиссер быть христианином?

Не отвечая прямо (а то и вовсе избегая ответов), авторы говорят о все большей тяге к «священным темам» и называют Тарковского, Кеслевского, де Оливейру, замечая, что это — лишь примеры, таких режиссеров много. Специально отмечается, что Тарковский и Кеслевский «из Восточной Европы». Это очень характерно — католические авторы чрезвычайно внимательны к духовной жизни за железным занавесом (так, оксфордские ученые скрупулезно изучают судьбу религиозного самиздата в советские времена).

Дальше речь идет о документалистах, сумевших «показать духовное измерение мира»; примеры — Роберт Флаэрти и Йорис Ивенс. Есть это измерение «и в фильмах неореалистов». Называются имена Росселлини, Де Сики, Висконти, Феллини, Пазолини, но вряд ли коллективный автор относит к неореализму все, что они сделали. Собственно, о них сказано, что они — посланцы, несущие другим культурам «образ мира, пронизанного гуманистическими и христианскими ценностями». Примечательно, что упомянуты именно другие культуры и что гуманистические ценности отделены от христианских, но как бы приравнены к ним.

Вслед за этим названы (с привычно–официальной оговоркой «нельзя не упомянуть») фильмы индийского режиссера Сатьяджита Рея и японца Ясудзиро Одзу, поскольку они, «как и некоторые язычники», стремятся проповедать добродетели, соприродные человеческой душе и не противоречащие христианству. Из этих слов можно вывести, что коллективный автор близок к томистскому, а не августино–францисканскому богословию (напомним, что для Августина языческие добродетели — только «блестящие пороки»). О том, как именно можно выразить духовную реальность средствами кинематографа, естественно, ничего не сказано. Да этого и нельзя ожидать от документа.

ЧЕЛОВЕК–ГОРА

http://seance. ru/n/25–26/biopic/chelovek‑gora/

Гилберт Кийт Честертон родился 29 мая 1874 года, в один день с Джоном Кеннеди, в один год с Бердяевым и Черчиллем. Отец его, Эдвард Честертон, унаследовал вместе с братом процветающее дело (продажа недвижимости) и был, по–видимому, очень похож на идиллических отцов из викторианских детских книжек, скажем — на мистера Кармайкла из «Маленькой принцессы». Детство Честертона — уже вызов. И в конце прошлого века, и сейчас мы думаем, что «на самом деле», «в жизни» бывает только всякая гадость. Однако Честертон неустанно напоминал: все эти темные ямы не совсем «есть», потому они и исчезают, как не было, а остается, наследует землю тот слой, из‑за которого, читая сказки, испытываешь «радость узнаванья».

Обойдем сразу все споры, «правда» это или «неправда». Честертон считал правдой только это, а судить, если хотите, можно по плодам.

Тогда получится, что в Кенсингтоне, сперва — на Шеффилд–террас, потом — в Уоррик–гарденз, жила уютная, свободная, просвещенная семья. Отец, возвращаясь домой, писал акварели, гравировал, переплетал книги, написанные им для своих детей, украшал дом и сад. Честертон мало пишет о матери, но нет ни единого свидетельства о каком‑нибудь «скелете в шкафу». Ее невестка, жена младшего брата, считала ее и несобранной, и несколько властной; но оба сына не похожи на тех, кого подавляла мать. Когда в 1895 году Гилберт стал совершеннолетним, она писала ему в Оксфорд, где он гостил: «Благодарю Бога за день, когда ты родился, и за день, когда ты стал взрослым. (…) Что бы я ни сказала, что бы ни дала, это не выразит моей любви и моей радости оттого, что у меня такой сын». Так не пишут властные, пожирающие матери.

Звали ее Мэри–Луиза; считалось, что ее семья восходит к французам по фамилии Грожан (по–английски — Гроджин), но ученые теперь раскопали, что восходит она к французским швейцарцам. Мать ее была шотландкой, урожденной Кийт. История знает многих Кийтов, скажем — зятя Роберта Брюса, сэра Александра Кийта. Нам интересней, что Джеймс Кийт жил в XVIII веке в России и был здесь одним из основателей масонских лож. Видимо, он — косвенный, а не прямой предок Честертона.

Детей у Честертонов было трое, но дочка Беатрис умерла в 1876 году. Через три года, осенью 1879–го, родился брат Сесил.

Еще через много лет вдова Сесила, Ада Честертон, написала, что увидела она в их доме, когда пришла туда в первый раз. Стены в столовой были бронзово–зеленые. Краснодеревый стол, краснодеревый поставец с бутылками, еще какой‑то стол со скатертью винного цвета, камин по рисунку отца. Вероятно, Ада сидела лицом к двери, за которой виднелась розовая гостиная, а дальше — «длинный и дивный» («long and lovely») сад, где росли сирень и жасмин, ирисы, вьющиеся розы. У дальней стены стояли высокие деревья — в праздничные вечера отец семейства вешал на них разноцветные фонарики. В комнатах того этажа, который у нас называется первым, всюду стояли высокие книжные шкафы. А на всех окнах — зеленые ящики с цветами.