Вечные спутники

У нас, где критика ходом вещей была поставлена в необходимость заниматься более общественными, чем литературными, вопросами и где именно поэтому она имела особенное значение, рассуждения о задачах критики всегда были заключены в круге полемики о том, какое место в критике художественного произведения должны занимать элементы публицистические. Общественные течения русской жизни находили себе в критиках литературных произведений авторитетных истолкователей и руководителей; но литературные формы никогда не стояли у нас в зависимости от критики. Если французы могут с уверенностью сказать, что классицизм был в известной степени созданием критики Ронсара, а из «Литературы» m‑me де Сталь[1288] вышел романтизм, то у нас едва ли было бы возможно свести какое‑либо литературное явление к непосредственному воздействию Белинского.

Историю критики у нас в связи с этим излагали лишь как историю общественного сознания; во взаимодействии с изящной литературой она не изучалась. Вопрос о целях и средствах критического исследования сводился к более общему вопросу о сущности искусства — и обсуждения методов литературной критики в себе не заключал. Между тем за последнее время в нашей критической литературе появился целый ряд опытов, то открыто примыкающих к тому или иному направлению в европейской критике, то возвещающих свою, иногда даже «самобытную» форму критического анализа. Образчиком таких новых направлений и удобным поводом для беседы о некоторых тенденциях и оттенках в современной литературной критике кажутся нам две книги, указанные в подзаголовке. Число их можно было бы умножить.

Первоначально наше внимание остановилось на этих книгах благодаря тому случайному обстоятельству, что они написаны не присяжными критиками. Писателям, известным в иной области литературы, научной или художественной, принадлежит у нас несколько выдающихся и чуть не самых оригинальных образцов литературной и художественной критики. «Гамлет и Дон Кихот» Тургенева, «Миллион терзаний» Гончарова, «Пушкин» Достоевского, «Поэт пошлости» Ал. Градовского, «Мопассан» Л. Толстого, «Мефистофель» Кавелина[1289] — как видите, довольно значительные основания ждать чего‑либо незаурядного от критического очерка, если он подписан именем известного поэта или ученого. Если бы они не чувствовали, что могут сказать о писателе или произведении нечто значительное, они не выступали бы в чуждой им области. Да и кому чужда эта область…

Мы не ошиблись в наших ожиданиях, но интерес, возбужденный в нас «Вечными спутниками» и «Этюдами о Тургеневе», направился в особую сторону. Результаты критического изучения показались нам в обоих случаях менее характерными, чем те различные способы исследования, которые теоретически защищает г. Мережковский, и те, которые практически применяет г. Овсянико–Куликовский.

I

Автор «Вечных спутников» задался оригинальной целью поставить на место критики — лирику. Его книга открывается небольшим предисловием, где автор объясняет название книги и намечает свой взгляд на задачу критики.

«Бессмертие» великих произведений искусства есть, как известно, их способность постоянно обновляться; «каждый новый век дает им как бы новое тело, новую душу, по образцу и подобию своему. Несомненно, что Эсхил, Данте, Гомер для XVI века были не тем, чем стали для XVIII, еще менее тем, чем стали для конца XIX, и мы не можем представить себе, чем они будут для XX… Для каждого народа они родные, для каждого времени — современники и даже более — представители будущего». Итак, исключить влияние своей личности при изучении писателя невозможно; стало быть, кроме критики объективной, художественной и научной, может быть и есть критика «субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения».

Согласно с этим автор «Вечных спутников» полагает свою цель «не в том, чтобы дать более или менее объективную, полную картину какой‑либо стороны, течения, момента во всемирной литературе»; «цель его откровенно субъективная». Он «желает только рассказать со всей доступной ему искренностью, как действовали на его ум, сердце и волю любимые книги, верные друзья, тихие спутники жизни».

В этих теоретических замечаниях нет достаточной определенности. Автор бросает новый термин и даже не останавливается на нем; он как будто думает, что этого довольно. Между тем если бы даже и признать особый «субъективный» вид критики, то надо предварительно указать ему его место, уяснить его истинное значение, его отношение к современной теории поэзии, его действительный смысл в изучении художественного произведения. Французские представители того направления, к которому как будто желает примкнуть в своей критике и примыкает лишь своей теорией г. Мережковский, ограничивают свою задачу именно этой беседой о себе. Они яснее в терминологии и называют свою критику импрессионистской, отождествляя ее с передачей впечатлений, возбужденных в них произведениями искусства.

Автор «Вечных спутников» называет свою критику субъективной и ждет от нее значительных результатов, именно в деле объяснения художника. Он думает этим путем даже «показать за книгой живую душу писателя».

Прежде всего — что значит это признание в субъективности? Какой реальный смысл оно имеет и как относится сам г. Мережковский к этой субъективности? Его указание на «откровенность» как будто ставит вопрос на настоящую почву: все критики в сущности субъективны, но почему‑либо притворяются объективными; они только не откровенны, — я же сознаюсь в субъективности. Но ведь мы знаем, что нет продукта человеческого духа, не носящего на себе в той или иной мере отпечатка личности своего создателя; мы знаем, что даже в астрономических работах делается поправка на индивидуальность наблюдателя; критику труднее отделаться от этого осадка, труднее выделить самого себя; совершенно объективной критики нет. Но г. Мережковский как будто говорит, что он мог бы быть достаточно объективен, но не хотел этого, так как имел иные цели. Цели эти не нашли себе у г. Мережковского ясной формулы.

Прежде всего желал бы он показать за книгой «живую душу писателя». Очень хорошо; от этого заманчивого желания, кажется, давно уже не отказывается ни один критик. Но что здесь субъективного? Критик собирается дать галерею литературных портретов; он предполагает показать в индивидуальности писателя «своеобразную, единственную, никогда более не повторяющуюся форму бытия». Да почему все это субъективно или должно быть субъективно? Почему для этого надо рассказывать о себе? «Показать за книгой писателя», настоящего, не выдуманного, можно только путем анализа отношений писателя к его книгам, а не сообщением своих настроений и впечатлений по поводу его книг. Г. Мережковский думает иначе; он называет свои очерки «галереей портретов великих незнакомцев»; он думает, что его этюд о Сервантесе дает более ясное представление о великом писателе, чем перевод «Дон Кихота». Он думает, что если Флобер мог быть у нас «великим незнакомцем» после переводных статей Золя, Брандеса, Пелисье, после неоднократных изданий его произведений в переводах, после оригинальных статей Арсеньева, Тур, Боборыкина и многих других[1290], то он обратится для русской публики из «великого незнакомца» в «вечного спутника» после заметки г.

Мережковского, который даже не знал, что с тех пор как эта заметка печаталась в первый раз, вышло еще два тома переписки его «верного друга и тихого спутника»[1291], знакомства с которыми не видно в очерке г. Мережковского.

В дальнейших теоретических объяснениях автор не выпутывается из той же двойственности.

Из «галереи миниатюрных портретов» его критические очерки, — в которых он уже «не задается целями научной или художественной характеристики», — обращаются в «дневник читателя в конце XIX века».

Французские импрессионисты выражают задачу критики в тех же словах. Критик откровенный — по теории Анатоля Франса, самого крайнего из них — должен сказать: господа, я буду говорить о себе по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гёте — повод довольно хороший… Le bon critique est celui, qui raconte les aventures de son ame au milieu des chefs d’ceuvre[1292][1293].