Вечные спутники

Поэт мыслит образами, а не придумывает их. Кто, имея готовое обобщение в виде отвлеченной формулы, переводит эту абстракцию в художественную форму единичного случая, тот не поэт. Его создание родилось на почве узко–рассудочной и имеет лишь один определенный смысл. Это не символ, а аллегория: это прозаическая схема, уже готовая идея, одетая в оболочку образа, не изменяющего эту идею, и не символизирующая ничего, кроме нее. Здесь нет движения мысли — от этого образа идея, быть может, сделалась нагляднее и общедоступнее, но не стала сложнее и развитее. Аллегория для прогресса мысли имеет одну цену с тавтологией.

Другое дело поэтический образ, символ. В нем воплощена колеблющаяся, неопределенная группа пережитых впечатлений, которая и для самого художника в виде отвлеченного обобщения не существует. «Ко мне приходят, — говорит Гёте Эккерману, — и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в моем „Фаусте”? Точно я сам знаю это и могу выразить!»[1305].

Очевидно, ни разъяснений, ни доказательств у художника спрашивать нельзя, его факты — в его впечатлениях, его тезисы — в его образах. Завершенное художественное произведение стоит пред творцом как самодовлеющее целое, уже ставшее ему чуждым. Осуждает ли он его, как А. Толстой «Анну Каренину», или влюбляется в него, как Пигмалион в Галатею, — создание художника есть нечто, от него теперь не зависящее и имеющее свою самостоятельную жизнь; иногда художник глубоко сознает это. Разбирая сцену с Шаховским (челобитье бояр о разводе с женою) в «Царе Федоре», граф Ал. Толстой указывает на отсутствие у царя личных мотивов в поспешном осуждении Шуйского. Он, однако, прибавляет: «Не смею утверждать, — что поспешность Федора происходит от одного негодования» (проект постановки трагедии «Царь Федор»)[1306].

Так объективируется готовый образ для самого поэта; он разбирает его, как посторонний критик. Он не может изменить его значение своими толкованиями, как не может переделать свое прошлое. Он в нем такой же судья, как и мы, и как бы ни были интересны его толкования, непреложным и обязательным приговором они для нас не являются. Ибо исчерпать всю беспредельность символических значений художественного произведения, раз навсегда раскрыть его внутренний смысл не может ни автор, ни читатель, ни критик. В этом главная ошибка г. Мережковского.

В истории нашей литературы сохранилось трогательное и для теоретика весьма интересное воспоминание о первой встрече восторженного читателя с автором. Это было пятьдесят лет тому назад; Белинский только что прочел «Бедных людей», просил Некрасова «поскорее» привести автора, и Достоевского привели к нему. Он заговорил — рассказывает Достоевский — пламенно, с горящими глазами: «Да вы понимаете ль сами‑то, — повторял он, — что вы такое написали! Вы только непосредственным чутьем как художник это могли написать, но осмыслили ли вы сами‑то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет уже это понимали… Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертою разом в образе выставляете самую суть, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все понятно!»[1307]. Вопрос о том, что художник понимает в своем произведении, сводится, конечно, к условному значению слова понимать. Но в одном отношении Белинский был не прав; ему казалось, что он понимает всю правду, которую можно вложить в рассказ Достоевского, между тем как он, конечно, понимал лишь часть ее, — быть может, и не вполне ясную для самого Достоевского. Не открыли внутреннего смысла рассказа Достоевского и мы, хотя с тех пор мы выросли на полвека, не откроют его, — надо надеяться, — и наши потомки.

Иначе — надо признать, что произведение Достоевского нежизнеспособно. Ибо исчерпывающее понимание художественного произведения, возможность передать все его содержание в логических схемах, другими словами — прекращение его суггестивности, его иносказательность есть его смертный приговор.

Автор «Вечных спутников» думает, что можно открыть внутренний смысл произведения, но кем это было когда‑либо сделано? Может г. Мережковский указать на какое‑либо истинно художественное произведение с открытым, раз навсегда выясненным критикою внутренним смыслом? Едва ли. Объективного внутреннего смысла, идеи, в художественном произведении нет — есть лишь форма, неподвижный образ. «Искусство есть язык художника, — говорил Потебня («Язык и мысль»), — и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающем. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать ’’идею” его произведения». С этой точки зрения Белинский был, конечно, прав. «Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчет художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни»[1308].

Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: «одно каже: свитай Боже, друге каже: не дай Боже, трете каже: мени все одно» (окно, двери и сволок) может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою.

III

Читатель согласится, что это большое отступление было необходимо, чтобы выяснить, что вот, именно, такое личное состояние под прикрытием «воспроизведения творческого процесса самого автора» г. Мережковский выдает за «объективное значение загадки», когда утверждает, что сочувственным волнениям субъективной критики открывается «внутренний смысл» произведения, менее доступный для критики объективной.

Внутренних смыслов произведение поэтическое имеет столько же, сколько читателей. Г. Мережковский не напрасно называет свою книгу «дневником читателя».

Критик должен научить его правильно смотреть на произведение искусства — как, в свою очередь, искусство учит нас правильно смотреть на природу.

«Вечные спутники» действительно являются каждому веку, каждому поколению и даже каждому человеку в новом свете, — в ином духе. Но этим не определяется роль критики; свобода понимания — sub lege libertas, а не безудерж произвольных излияний и случайных точек зрения.

Круг можно изобразить на чертеже так, что он представится эллипсом или прямой линией. Кто может сказать, что такая точка зрения неправильна? Но, с другой стороны, что если нам станут представлять все круги только в виде прямых линий? И нет ли таких читателей, в положении или в самой натуре которых лежит возможность такого «своеобразного» понимания?

Есть анекдот об одном англичанине, который поехал в Рим, чтобы посмотреть на собор св. Петра с такого места, откуда ничего не видно. Он, собственно, видел уже этот собор, но по пути из Италии разговорился о нем с каким‑то соотечественником. «А видели вы собор с самого дурного места?» — спросил тот. — «Ах нет, — отвечал путешественник, — а разве есть такое место?» — «О да! Есть место, с которого вместо всей колоннады видишь всего одну колонну, очень любопытно». Англичанин, смущенный, как человек, сделавший ужасную оплошность, вернулся в Рим — смотреть на чудо искусства с такой точки, откуда ничего не видно.

Быть может, показывая в Лондоне друзьям свой дорожный альбом, чудак раскрыл пред ними страницу, на которой было изображено нечто странное, бесформенное и нестройное, и сказал: «Это собор св. Петра; до сих пор вы видели его в натуре или знали по фотографиям, но он был для вас лишь „великим незнакомцем”. Я, правда, и не хотел изобразить его объективно, цель моя — откровенно субъективная. Согласитесь, господа, что внутренний смысл великого создания искусства постигается из моего оригинального рисунка лучше, чем из объективных изображений».

Станет ли кто‑либо спорить с этим чудаком? Конечно, нет, — да и не о чем с ним спорить. Всякий пожмет плечами и скажет, что и он, — и тот немецкий критик, который усмотрел в дяде Гамлета образцового государя и человека, тяготимого кознями интригана племянника[1309], — сделали бы лучше, если бы просто отвернулись от гениального произведения, понять которое им не дано. Не потому, конечно, что они были субъективны, — но потому что дурно поместили свою субъективность.