Вечные спутники

К счастью, это не так. Будут меняться взгляды на Пушкина, но некоторые черты, отмеченные в нем г. Мережковским, претворенные и усложненные новым пониманием, войдут, вероятно, в ту будущую широкую и всестороннюю характеристику поэта, которой мы, вероятно, еще не скоро дождемся. Одно можно предвидеть в этой книге: исторический и психологический смысл творчества великого поэта будет в ней постигнут не дилетантским наитием, не «сочувственным волнением» и переживанием его предполагаемых творческих настроений; результаты субъективных толкований войдут в нее лишь постольку, поскольку окажутся способными перейти в форму объективных положений.

IV

Ошибочные взгляды автора «Вечных спутников» на значение субъективной критики происходят от того, что он совершенно превратно понимает задачи критики объективной. Небольшая параллель, которую он проводит в своем предисловии между двумя видами критики, дает картину такого теоретического сумбура, какого мы — говорим это без малейшей иронии — не ожидали от чуткой мысли г. Мережковского. «Кроме научной критики, — говорит он, — у которой есть пределы, так как всякий предмет исследования может быть исчерпан до конца, — кроме объективной художественной критики, которая также ограничена, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях, — есть критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная» и т. д. Эта тирада — целое ожерелье недоразумений, противоречий, ошибок. Откуда взял автор, что «всякий предмет исследования может быть исчерпан» — да еще «до конца» исчерпан? Пусть он назовет хоть один исчерпанный предмет исследования, или он не знает, что категории, служащие исходной точкой исследования, вечно дробятся, множатся и перетасовываются, что поэтому всякий «предмет исследования» вечно обновляется и изменяется? Исчерпать предмет исследования, все равно что исчерпать океан: если бы это и было возможно, это значило бы только перенести океан на новое место.

«Объективная художественная критика ограничена, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях». Но почему автор думает, что задача объективной художественной критики ограничивается оценкой писателя? Неужто он смешивает объективную критику с догматической, и направление Буало и Дезире Низара[1316] воплощает для него всю объективную критику? Куда денутся Сент–Бёв и Брандес? Были они субъективны или тоже занимались тем, что ставили писателям баллы? Ограничить объективную художественную критику «верной оценкой» писателя не собирался даже такой страж критического доктринерства, как Брюнетьер. Затем, почему субъективная критика характеризуется как психологическая? Разве психологическая критика должна быть субъективна? Куда г. Мережковский поместит Тэна? Считает он его критику субъективной или не психологической? Наконец, о «неисчерпаемости и беспредельности» как о чем‑то составляющем исключительный удел критики субъективной говорить тоже нельзя. «Каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения». Совершенно верно, но что же из этого следует? Каждый век требует объяснения всего мира настоящего и прошлого в своем духе, но удовлетворяет этим запросам не только субъективная критика, но и объективная наука. В сущности г.

Мережковский сам это знает; вот почему, заплетаясь по обыкновению в терминах, он говорит: «как бы ни были усовершенствованы способы исследования (произведений искусства) — анализ, критика, вкус (хороши эти три «способа исследования»), — всей глубины звездного неба исчерпать невозможно».

Итак, не осталось ни одной черты, характеризующей в объяснениях г. Мережковского оба вида критики. Субъективную критику он определяет в чертах, принадлежащих не ей одной, не указав никакой diferentia specifica[1317]. Задача объективной художественной критики представляется ему в совершенно ложном виде.

Несмотря на крайности исключительного индивидуального случая, Вера Приимкова может считаться типичным читателем, — одним из тех, кому для знакомства с «великими незнакомцами» нужны посредники. В чем, собственно, коренится ее ошибка и ошибка чудака англичанина?

Разумеется, не в их субъективности. Понимание художественного произведения свободно. Ein jeder sieht was er im Herzen tragt[1318][1319]. Но применение художественного образа не должно противоречить его содержанию, не должно противоречить намерениям творца, поскольку эти намерения выражены в самом произведении.

Нельзя понять «Фауста», не обращая внимания на самого Фауста. Самою сущностью каждого художественного произведения определяется некоторая постоянная точка зрения на него. Когда художник пишет картину, он по временам отходит на несколько шагов от нее и смотрит на нее с того места, на котором будет стоять зритель; и зритель, желающий понять картину, должен найти это место и стать на него. Толкований художника насчет «внутреннего смысла» его картины можно не принять, но его точка зрения обязательна, ибо лишь с этой точки картина имеет настоящий вид.

«Gedichte sind gemalte Fensterscheiben, —

говорит Гёте, —

Sicht man vom Markt in die Kirche hinein,

Da ist alles dunkel und duster;

Und so sieht’s auch der Herr Philister»[1320][1321].

Филистер не может понять храма. Он не знает, что цветные окна в готическом соборе вовсе не для того, чтобы заглядывать в храм с рынка. И, — продолжая сравнение Гёте, — поэтические произведения не для тех, кто их не умеет читать. Объективная критика именно учит читать; она не говорит, что надо видеть в картине; она показывает, откуда и на что именно в ней надо смотреть. Для понимания и применения образа остается еще безграничное поле, и дневник образованного и чуткого читателя, который умеет обогатить поэтическое создание новым и своеобразным пониманием, может быть очень интересен. Но дневник этот в раскрытии «внутреннего смысла» никогда не заменит истинной художественной критики — не той, которая у г. Мережковского занимается ненужным делом расценки писателей. Не в этом дело критика, а в уяснении тех сторон произведения, от которых должно отправляться всякое субъективное его истолкование. Выражаясь словами Потебни, заметившего, что «поэтическое произведение есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим»[1322], мы скажем, что задача критики не в том, чтобы варьировать эти подлежащие — это делает всякий читатель, — но в том, чтобы определить истинное содержание этого неизменного сказуемого. Вопрос о том, какие явления из пережитого критик объединяет в образе, данном нам поэтом, — вопрос второй и по значению, и по возможности дать на него содержательный ответ.

Главный вопрос — почему явилось это произведение, для чего оно понадобилось поэту.

Для ответа на этот вопрос надо стараться определить отношения между автором и его произведением: показать, чем была книга для писателя; откуда произошел образ; какие его элементы поэт нашел в традиции — в языке, в готовых сюжетах, в господствующих формах духовной жизни — и что создал сам? Лишь предварительный точный ответ дает нам право объяснять произведение и его автора по–своему. Припомним для примера, что иногда «известный вопрос, тревожащий писателя, уясняется для него самого не одним актом сознания, не одним произведением, а последовательным рядом произведений, рядом, который нередко, как мы знаем относительно Пушкина и других, располагается в прогрессивном порядке, т. е. что ряд ответов на известных х становится все определеннее и яснее по направлению к концу». Только из сопоставления таких произведений, из биографических данных выясняется их действительное содержание. Дело чисто литературной критики — если она не занимается заманчивыми посторонними вопросами — не в том, чтобы показать за книгой писателя, но в том, чтобы книгу объяснить писателем, чтобы пропитать художественное произведение его создателем и тем углубить и усложнить его содержание, усилить его иносказательность.

Для лирического стихотворения это безусловно необходимо; его ценность удесятеряется, когда оно рядом сопоставлений сделано моментом в истории души поэта, когда оно поставлено в неразрывную связь с другими его произведениями. Возьмите «Три пальмы» Лермонтова; попробуйте узнать, как разные читатели формулируют их идею. Один скажет: «кто недоволен своим спокойным существованием, тот поплатился за это»; другой прибавит: «да еще потеряет возможность приносить людям пользу» («и ныне все дико и пусто кругом»); третий скажет: «люди не думают о других людях; они уничтожили оазис без особой нужды»; четвертый говорит: «человек не понимает природы — пальмы поняты человеком и изрублены им на костер» (Андреевский)[1323]. И так далее без конца, без доказательств и без ошибок: таковы прерогативы импрессионизма в критике. Но тот, кто припомнит ряд других стихотворений Лермонтова и подметит в них аналогичные мотивы, кто углубится в эту вечно мятежную и полную неутолимых порываний душу, кто наполнит стихотворение личностью поэта, для того «внутренний смысл» стихотворения не исчерпается логическими схемами, а буржуазная мораль «всякий сверчок знай свой шесток» покажется такой неуместной в применении к этому безнадежному исканию полноты жизни.