Страница 19 из 73
Именно здесь полагается конец всем двусмысленностям и неопределенностям, связанным с понятиями произведения и автора, свойственными музыке res facta, и именно с этого момента мы можем говорить о произведении и об авторе как о совершенно определенных однозначных понятиях.
Таким образом, феномен произведения и фигура автора могут появиться только тогда, когда музыка, как сказал бы Фуко, удаляется из сферы форм бытия. Музыка перестает быть тем от века существующим божественным или космическим языком, который вычитывается и толкуется композитором в процессе написания мессы или мотета, и превращается в язык, при помощи которого человек фиксирует и выражает свои представления о Боге и космосе. Если раньше человек должен был вписываться в божественный или космический порядок, то теперь Бог и мир становятся предметом упорядочивания, осуществляемого человеком. Но если человек сам определяет тот или иной порядок, то это значит, что он перестав быть медиумом, комментатором или проводником неких высших порядков и становится именно инициатором или автором предлагаемого им самим порядка. Отсюда можно сделать заключение, что музыка теперь также должна представлять собой порядок. Музыкальное произведение есть определенный, установленный автором порядок звуков, и именно этот неповторимый порядок, а отнюдь не отсылки к неким «авторитетным» моделям, составляет отныне суть музыки. «Отношение к Порядку, — пишет Фуко, — в такой же мере существенно для классической эпохи, как для эпохи Возрождения — отношение к Истолкованию.
И как истолкование в XVI веке, сочетая семиологию с герменевтикой, было, по существу, познанием подобия, так и упорядочивание посредством знаков полагает все эмпирические знания как знания тождества и различия»[20]. Сказанное Фуко не следует понимать в том смысле, что в эпоху Возрождения Истолкование не дает места Порядку, а в классическую эпоху Порядок исключает Истолкование. Просто в эпоху Возрождения порядок (божественный или мировой) реализуется только через истолкование его человеком — именно поэтому каждое произведение, относящееся к музыке res facta, и представляет собой воспроизведение или истолкование некоей внеположной мелодической модели. А в классическую эпоху порядок, устанавливаемый автором, может иметь множество истолкований — именно поэтому в условиях opus–музыки одно и то же произведение обрастает целым рядом исполнительских интерпретаций. Стало быть, Фуко говорит не о каком–то абстрактном порядке, не о «порядке вообще», но о порядке, который устанавливается, определяется и удостоверяется самим человеком, и только человеком. В музыке этот порядок достигается и обеспечивается принципом композиции.
Переход от принципа varietas–композиции к принципу композиции есть переход от сложного сочетания кругообразного и прямолинейного движения к движению исключительно прямолинейному. Сочетание кругообразного и прямолинейного движения образует контрапункт. В книге «Конец времени композиторов» уже достаточно подробно был рассмотрен феномен контрапункта и его отличие от феномена полифонии, поэтому мы не будем здесь останавливаться на этой теме. Напомним лишь вкратце, что контрапункт — это не только техническое понятие, это не только искусство сочетания самостоятельных мелодических линий друг с другом, ибо понятие контрапункта выходит за чисто музыкальные рамки и указывает на сочетание и сосуществование различных принципов или различных состояний сознания. Контрапункт — это интеграция различных начал в единое пространство, в то время как полифония — это дифференциация единого пространства на составляющие его элементы. Уже в самом словосочетании varietas–композиция заложен контрапункт двух принципов — принципа varietas и принципа композиции. Практически это означает, что на круг, образуемый пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, накладывается прямая линия, образующаяся между тождеством и различием.
Это совмещение кругообразности и прямолинейности порождает множество контрапунктов, существующих на разных уровнях: контрапункт божественного и человеческого, контрапункт вечного и временного, контрапункт внеавторского и авторского, контрапункт структуры модели и структуры ее воспроизведения, наконец, контрапункт отдельных голосов, образующих произведение, в результате чего возникает небывалое контрапунктическое богатство ткани и контрапунктическое богатство смысла, свойственное музыке XV–XVI веков. Но все это контрапунктическое богатство является следствием совмещения неких уже наличествующих порядков с воспроизведением и толкованием этих порядков человеком, а такое положение становится несовместимым с новой установкой, определяющей человека как единственного гаранта устанавливаемого им самим порядка. Теперь, когда все превращается в представления человека и все исчерпывается этими человеческими представлениями, не может уже идти речи ни о каких контрапунктах, ни о каких одновременных существованиях различных смыслов. Речь может идти только об упорядочивании представлений, которое осуществляется самим же человеком путем расположения этих представлений в линейном порядке последовательного изложения. Именно в этом заключается суть перехода от принципа varietas–композиции к принципу композиции и от контрапункта к гомофонно–гармоническому складу.
Но что означает это упорядочивание представлений, осуществляемое путем расположения представлений в линейном порядке последовательного изложения? Это означает, что упорядочивание представлений осуществляется в форме языка, почему на рубеже XVI–XVII веков язык и начинает занимать господствующее положение. О господствующем положении языка в классическую эпоху Фуко пишет, что оно стало таковым постольку, «поскольку слова получили задачу и возможность «представлять мысль». […] Язык представляет мысль так, как мысль представляет себя сама. Для того чтобы образовать язык или вдохнуть в него жизнь изнутри, требуется не существенный и изначальный акт обозначения, а только существующая в сердцевине представления присущая ему способность представлять самого себя, то есть анализировать самого себя, располагаясь часть за частью под взглядом рефлексии, и отсылать себя к своему заместителю, который его продолжает. В классическую эпоху все дано лишь через представление; однако тем самым никакой знак не возникает, никакое слово не высказывается. Никакое слово или никакое предложение никогда не имеет в виду никакого содержания без игры представления, которое, отстраняясь от себя самого, раздваивается и отражается в другом, эквивалентном ему представлении.
Представления не укореняются в мире, у которого они заимствовали свой смысл; сами по себе они выходят в пространство, которое им свойственно, и внутренняя структура которого порождает смысл. И здесь, в этом промежутке, который представление устраивает для себя самого, находится язык… До предела заостряя мысль, можно было бы сказать, что классического языка не существует, но что он функционирует: все его существование выражается в его роли в выражении представлений, он ею точно ограничивается и в конце концов исчерпывается. Язык не имеет больше ни иного места, кроме представления, ни иной ценности, как в нем: он существует в том пространстве, которое представление может приводить в порядок»[21].
Таким образом, можно сказать, что язык есть упорядоченное бытие представлений, а поскольку «в классическую эпоху все дано лишь через представление», то практически это означает, что все дано лишь через язык. В эпоху господствующего положения языка музыка тоже становится языком. Именно с этого момента мы можем говорить о языке музыки, о музыкальном языке и о музыке как о «языке чувств». Представление о музыке как о языке столь прочно укоренилось в восприятии людей, что многие до сих пор уверены в том, что музыка всегда была, есть и будет языком, передающим «чувства и мысли человека», и что она просто не может быть ничем другим. Однако если подойти к представлению о музыке как о языке более ответственно и строго, то мы должны будем признать, что это представление в полной мере может быть приложено только к одному определенному типу музыки, а именно к opus–музыке, пришедшей на смену музыке res facta. Если мы попытаемся приложить понятие языка к музыке res facta, то, без сомнения, обнаружим, что природа этой музыки противится подведению себя под такое определение. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что язык есть явление строго линейное, ибо звуки, образующие его, могут артикулироваться только поодиночке, разворачиваясь в последовательность, не допускающую никаких звуковых, а стало быть, и смысловых одновременностей.