Страница 25 из 73
Но тут возникает вопрос: что же делать с «эмоцией души художника», о которой пишет Кандинский и которая является причиной и основой возникновения произведения искусства? Как это сопрячь с сакральным пространством и формулой «музыка — человек — музыка»? При ближайшем рассмотрении выясняется, что сопрячь этого никак нельзя, ибо сама формула «музыка — человек — музыка» не оставляет места ни для «эмоций души», ни для «переживаний», ни Для «внутреннего мира». Ведь человек, уделяющий внимание своему «внутреннему миру», своим «переживаниям», никогда не сможет стать подлинным ретранслятором, без помех воспроизводящим Находящуюся вне его музыкальную данность, а значит, он никогда не сможет оказаться внутри сакрального пространства. Для того чтобы такое воспроизведение стало возможным, необходимо очистить сознание от всех своих переживаний, эмоций и представлений, т. е. от всего того, что homo aestheticus полагает в качестве основы своего реального существования. Таким образом, мы можем констатировать наличие двух типов человека: человека, расценивающего свои представления как основу реальности, и человека, видящего в своих представлениях помеху на пути к реальности, характеризующего представления как помыслы и всячески пытающегося очистить от них свое сознание.
Предварительно в рабочем порядке будем определять эти типы как «человека пространства искусства» и «человека сакрального пространства».
Интересное свидетельство о попытке художника, или человека пространства искусства, постичь опыт человека сакрального пространства можно найти в статье А. Шнитке «На пути к воплощению новой идеи». В ней, правда, речь идет не о сакральном пространстве, а о природном пространстве натурального звукоряда, но в данном случае это не столь существенно, ибо и сакральное пространство и пространство натурального звукоряда есть нечто изначально внеположное человеку. О своей попытке погружения в эту изначально внеположную музыкальную данность Шнитке пишет следующее: «Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного опыта, я все же хотел поставить эксперимент и над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонового спектра вплоть до 32–го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом второй тон становится ошибкой по отношению к первому.
Вероятно, всякая музыка является «ошибкой» по отношению к первоначальному замыслу природы — основным тонам, и аналогичная «ошибка» происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь «темперированную» часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой «ошибки» пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет услышать с ее помощью то, что в нем звучит»[28].
Характерно, что эта электронная пьеса, написанная Шнитке на синтезаторе АНС, называлась «Поток». «Поток» — очень хорошее название для той музыкальной данности, которая существует вне человека и в которую, преодолевая свое композиторское нутро, пытался вступить Шнитке. И хотя он не захотел или побоялся остаться в этом потоке, ему было доподлинно известно о существовании «первоначального идеального замысла природы — основных тонов», по отношению к которым вся композиторская музыка является, быть может, всего лишь ошибкой. В отличие от типичного композиторского ума Канчели, даже не подозревающего о существовании чего–либо подобного, Шнитке на своем личном опыте узнал о существовании этого первозданного музыкального потока, но, узнав это, он сознательно избрал судьбу homo aestheticus, т. е. человека, который стремится не пребывать в некоем музыкальном пространстве, но выражать нечто звучащее в нем самом, тем самым способствуя возникновению новой «собственной» музыкальной данности.
Собственно говоря, в приведенном только что отрывке Шнитке почти что буквально повторяется мысль Кандинского. Если Кандинский говорит об «эмоции души» или «душевной вибрации» художника, то Шнитке говорит о том, что «исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который рождает сочинение»[29]. Но и «душевная вибрация», и «исходный подсознательный замысел» есть лишь синонимы представлений, тех самых представлений, которые, будучи «представлены» или выражены, становятся произведениями искусства. Таким образом, и Кандинский и Шнитке относятся к одному и тому же антропологическому типу — к homo aestheticus, или к человеку переживающему. Поскольку основополагающая формула этого антропологического типа — Cogito ergo sum — принадлежит Декарту» то здесь вполне уместно применить еще одно определение — «картезианский человек». Этот «картезианский человек» стал преобладающим типом человека в эпоху Нового и Новейшего времени. Когда мы выше писали о том, что Шнитке сознательно избрал судьбу homo aestheticus, то это вряд ли можно считать вполне правильным, ибо человек не может выбирать судьбу — судьба предназначает человеку, кем ему быть. Иначе это не настоящая судьба. В эпоху Нового и Новейшего времени каждый без исключения человек предназначался судьбой к тому, чтобы быть картезианским человеком — homo aestheticus.
Это судьба данной эпохи, и избежать этой судьбы не мог никто, даже святой. Вспомним, что писал святитель Феофан Затворник о богослужебном пении: «Песнь, зародившаяся духом и созревшая в сердце одного, изшедши из уст его в слове и через слух вошедши в сердца всех, у всех зарождала там такую же песнь — и все пели духодвижно»[30], — и мы не сможем не поразиться тому, что написанное православным святым полностью укладывается в формулу Кандинского «эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция», раскрывающую, как внутренняя «душевная вибрация» художника передается душе «воспринимателя». Но если и родоначальник абстрактной живописи, и святой, канонизированный церковью, мыслят одними и теми же схемами, то это может означать лишь одно, а именно то, что homo aestheticus, или картезианский человек, является действительно единственным и фор мообразующим архетипом человека Нового и Новейшего времени.
Таким образом, идея произведения искусства так же, как и идея музыки, понимаемой как opus–вещь, может возникнуть только тогда, когда на исторической сцене появляется картезианский человек, или homo aestheticus. Homo aestheticus более уже не пребывает в реальности. Он переживает реальность и, переживая реальность, неизбежно начинает выражать ее, следствием чего и является произведение–opus. В процессе выражения реальности возникает реальность нового типа — реальность, состоящая из объектов, выражающих реальность и образующих пространство искусства. Это пространство является не только некоей несколько отвлеченной философской категорией, но реализуется в совершенно конкретных пространствах музеев, картинных галерей, концертных залов, оперных театров и в прочих учреждениях и институтах, занимающихся презентацией произведений искусства. Здесь следует особо подчеркнуть, что об искусстве как таковом можно говорить только с момента возникновения всех этих учреждений. Рассуждать о существовании пространства искусства до этого момента и тем более говорить о неких вечных ценностях искусства — это, по меткому выражению Хайдеггера, значит употреблять не продуманные до конца обороты речи. Во всяком случае в приложении к музыке это не вызывает сомнений. Ведь искусство начинается тогда, когда пребывание в реальности подменяется выражением реальности.