Страница 55 из 73
По поводу футурологичности и утопичности творчества самого Булеза в своем предисловии к его статьям Кети Чухров пишет следующее: «Это проект не столько утопический, сколько «фантастический», ибо утопия предполагает нарратив, а фантастика поэтична. Произведения Булеза (как, впрочем, и Штокхаузена) представляют собой род творчества, которое создается не для насыщения или удовлетворения голода восприятия, оно должно быть прослушано много раз, чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать новой антропологической возможностью слушающего. Такое произведение пишется как будущее не только потому, что оно должно быть прослушано в будущем, а потому что оно антропологически является непредставимым, невозможным будущим человека как вида. Несмотря на то, что эти произведения исполняются в концертных залах, часто весьма современных, их функция вышла уже далеко за рамки концертного репертуара. Сцена давно не является акустическим пространством этих произведений, ибо такая музыка не выполняет роль воображаемого времени, она становится окружением человека, приближенной вселенной»[80].
Суть предлагаемого Булезом заключается в преодолении замкнутого классического пространства концертного зала, в котором в «полном оцепенении» и «без всякого толку» созерцаются «прекрасные предметы» — музыкальные произведения, и в создании нового мобильного и разомкнутого пространства, в котором исполнители и слушатели перетасовываются между собой, как карты в колоде, и в котором фиксированный фронтальный взгляд субъект–объектных отношений заменяется периферическим зрением шамана.
Дело в том, что булезовский проект, как, впрочем, и весь проект современной музыки, осуществляется целиком и полностью на материально–технической и административно–хозяйственной базе классической музыки. Современная музыка, базирующаяся на новом композиторском жесте, практически не имеет ни собственной инфрастуктуры, ни собственного пространства. Концертный зал — каким бы современным он ни был и как бы посовременному ни был оборудован — это все же именно концертный зал, предназначенный не просто для чего–
Эти «именно» можно продолжать еще и еще, однако и без того ясно, что исполнение современного музыкального произведения немыслимо без задействования всех мощностей индустрии классической музыки, и в то же время подразумевает радикальное переосмысление этого задействования, что и позволяет говорить о футуристичности и утопичности проекта современной музыки.
Особенно наглядно это делается на примере неординарного или ненормативного использования классических инструментов в современной музыкальной практике. Здесь, наверное, в первую очередь следует упомянуть «препарированный» или «подготовленный» рояль, придуманный Кейджем. Препарированный рояль — это рояль, между струнами которого закладываются различные предметы: железные болты, кусочки фетра, резины или дерева, в результате чего обыкновенный рояль начинает звучать, как индонезийский гамелан. Но и неподготовленный рояль можно щипать за струны и ударять по закрытой крышке. При обращении к струнным инструментам можно использовать игру за подставкой и удары смычком по деке. Из одноголосных духовых инструментов можно извлекать двойные и даже тройные созвучия, а на ударных инструментах — тарелках и гонгах можно играть скрипичным или контрабасовым смычком. Все это приводит к тому, что из инструментов, созданных и приспособленных для игры классической музыки, начинают извлекаться неклассические, ненормативные звучания, спровоцированные новым композиторским слышанием и преобразующие классическое акустическое пространство в акустическое пространство современной музыки.
Однако правильнее было бы сказать, что современная музыка не столько расширяет возможности классических инструментов, сколько стремится преодолеть эти возможности, и именно в этом преодолении заключается суть современной музыки. Современная музыка — это преодоление: преодоление классического пространства концертного зала, преодоление нормативного звучания классических инструментов, преодоление классической гармонии и классических схем формообразования — словом, преодоление самой парадигмы классической музыки. Это преодоление устремлено в будущее, и поэтому современная музыка всегда футуристична. Однако вместе с тем преодоление парадигмы классической музыки в рамках современной музыки невозможно, ибо, преодолев эту парадигму, современная музыка лишится своего сущностного обоснования — преодоления как такового, и в этом заключается утопичность современной музыки.
Современная музыка не существует сама по себе, она мыслится только в связке с классической музыкой, как ее противопоставление и преодоление. И дело заключается не только в том, что современная музыка эксплуатирует административно–хозяйственную и материально–техническую базу классической музыки, но в том, что современная музыка отталкивается от самого понятия классической музыки и в этом отталкивании обретает свое существование. В этом плане крайне наивными представляются те люди, которые полагают, что выдающиеся произведения современной музыки со временем станут «классикой». Произведение современной музыки никогда не сможет стать классическим произведением, ибо классическая и современная музыки — это субстанционально разные музыки. Современная музыка — это некая критическая стадия существования классической музыки, это перманентное преодоление, перманентная революция. Если классическая музыка и принцип симфонизма есть, как мы писали уже выше, музыкальное претворение Истории, или времени Истории, то современная музыка есть музыкальное претворение Революции. Время Истории — это время–становление, время линейного последования событий. Революция — это взрыв линейной последовательности, это область разрывов, сжатий и турбулентностей.
В статье «Соната, чего ты хочешь от меня» Булез сближает классическую музыку с понятием прямолинейности, а современную музыку — с понятием лабиринта: «Наперекор этому классическому методу (прямолинейности. — В. М.) я считаю, что наиболее важным понятием является лабиринт, понятие, недавно введенное в творчество…
Современное понятие лабиринта в произведении искусства, несомненно, один из наиболее значительных скачков, каковые — безвозвратно — совершила западная мысль»[81]. Лабиринт — это преодоление прямой линии. Революция — это преодоление Истории. Современная музыка — это преодоление классической музыки; во всяком случае, именно таков смысл наиболее радикальных и концентрированных моментов современной музыки — модернизма 1910–х годов и авангардизма 1950–1960–х годов.
Здесь нужно особо подчеркнуть, что под понятием «современная музыка» следует подразумевать музыку, созданную именно в эти короткие отрезки времени, и что этому понятию не всегда может соответствовать даже музыка 1930–40–х годов. И уже совсем за скобками следует оставить такие паллиативные явления, как творчество Прокофьева, Бриттена, Онегера и подобных им композиторов, которые, хотя и причисляются к «современным композиторам», но на самом деле являются, скорее, невольными соучастниками процесса становления современной музыки, чем подлинными творцами ее парадигмы. Но если мы хотим быть более точными, то нужно будет признать, что современная музыка — это не столько хронологическое понятие, сколько понятие, имеющее определенное онтологическое содержание. Словосочетание «современная музыка» обозначает определенное состояние сознания, присущее ряду музыкантов первой половины XX века и характеризующееся стремлением к революционному преодолению парадигмы классической музыки, а поскольку состояние революционного преодоления не может длиться долго, то ситуация современной музыки подобна кратковременной вспышке. Этой вспышки порою не хватает на жизнь одного композитора, ибо любое деление состояния революционного преодоления чревато дальнейшей институализацией и кристаллизацией, а кристаллизация всегда грозит перерасти в академическую штудию.
Кроме того, в случае успешного достижения цели, т. е. в случае преодоления того, что оно должно преодолеть, само состояние революционного преодоления становится неактуальным, полностью утрачивая собственную мотивацию. Об этом в своей «Эстетической теории» Т. Адорно писал: «Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства»[82]. Именно эта фетишизация и институализация нового стала отличительной особенностью музыки, продуцируемой наследниками авангардизма, развернувших свою деятельность в 80–90–е годы прошлого века, и та авангардистская жвачка, которая заполняет большинство теперешних фестивалей современной музыки, есть не что иное, как «косное и застойное» новое, превратившееся в свою противоположность — «в одинаковое и неизменное».