Страница 57 из 73
Это объясняет, почему термины Moderne, Modernite, Modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства»[83].
Совершенно особое место в процессе субстанционирования понятия модерна занимает Бодлер, по поводу позиции которого Хабермас писал следующее: «Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящий за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное». Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождаясь от транзитов переходного и новейшего времени, складывающихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституциировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности.
Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего. Модерн проявляется себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад»[84].
Но если «модерность», по словам Бодлера, — это «преходящее, исчезающее, случайное», то основополагающим понятием, на котором базируется «модерность», должно быть понятие субъективности. Именно об этом, ссылаясь на Гегеля, пишет Хабермас: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени, — это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир пpoгpecca, и как мир отчуждения духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью. «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя»»[85]. Принцип субъективности появляется на исторической сцене как определенная конфигурация событий, и ключевыми историческими событиями для его осуществления стали Реформация, Просвещение и Французская революция.
«Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву: «Права и нравственность стали рассматриваться как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах»[86].
Все это вполне приложимо и к области музыки. Музыка перестает быть некоей внеположной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта. Впрочем, об этом уже много говорилось в предыдущих главах, и сейчас следует обратить внимание на один крайне важный момент, а именно на то, что речь должна идти не просто о каком–то субъекте, и даже не просто о субъекте истории, или об историческом субъекте, но о субъекте, находящемся в конкретном и определенном моменте исторического процесса. Более того, можно сказать, что субъект становится субъектом именно будучи полностью вкоренен в конкретный исторический момент, причем не просто в исторический момент, но в момент, взятый во всей его аутентической полноте, т. е. во всей его неповторимой преходящести, исчезающести и случайности, и именно эта преходящесть, исчезающесть и случайность и составляют суть как самого понятия субъекта, так и понятия модерна; или современности. Отныне единственная возможность прикосновения к эстетической истине заключается в том, чтобы быть современным.
По словам Адорно, категория нового становится центральной с середины ХIХ века, то есть с момента утверждения развитого капитализма, и «с тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергло бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил»[87].
Быть современным — это значит находиться в точке пересечения осей актуальности и вечности, ибо нельзя забывать, что «модерность», по Бодлеру, — это «преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая полвоина которого есть вечное и неизменное». Пересечение исчезающего и случайного с вечным и неизменным неизбежно приводит к деформации и даже к искажению вечного и неизменного, тем более если учесть реальную негативность фона социальной действительности. «Вот почему «современность», «модерн», там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента»[88]. Зловещие и даже инфернальные тона, сопровождающие понятие «модернизм», со временем только усиливаются. Так, окрашенная в средневековый колорит инфернальность и связь современного искусства с дьяволом стали темой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна.
А тяжелая болезнь и преждевременная смерть Альфреда Шнитке воспринимались его окружением как следствие того, что в своем творчестве «он заглянул туда, куда непозволительно заглядывать человеку». Конечно же, к таким заявлениям можно относиться по–разному, но важно то, что сам Альфред Шнитке не раз высказывался по этому поводу, связывая возникновение проблем подобного рода с написанием музыки к фильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника», в котором разрабатывалась тема сложных взаимоотношений между музыкой и дьяволом. Если учесть, что этой же теме посвящено одно из наиболее фундаментальных произведений музыкального модернизма — «История солдата» Стравинского, то может создаться впечатление существования прочной и неслучайно связи модернизма с инфернальной стихией. Однако не следует чересчyp преувеличивать значение этой связи. Сознательное тематизирование инфернальной и дьявольской проблематики в модернизме является таким же внешним и побочным эффектом, как и ангельское пение или звучание космических сфер в музыке res facta. Оно представляет собой лишь косвенное следствие внутренних свойств природы нового, понятие которого, по словам Адорно, является «скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением»[89].