Выбор сюжетов как здесь, так и там определяется одной общей мыслию — развернуть перед взором живых в царстве мертвых светлые и успокоительные картины жизни, счастья и радостей.

Войдем в дух этих представлений, насколько это будет возможно на основании данных, представляемых классическим и христианским искусством, и, прежде всего, остановимся на решении вопроса: под какой символической формой и в каких чертах изображали смерть? В 1769 г. Лессинг написал сочинение, посвященное этому предмету. В своем остроумном и критическом опыте немецкий эстетик опровергал мнение Винкельмана, будто древние художники изображали смерть в виде скелета или костлявой мумии. Он старался доказать, что во всех произведениях древнего искусства и в литературе преобладает представление о смерти, как о двойнике сна. Поэтический язык античного мира как бы сглаживал тот резкий смысл, который звучал в выражении: «умереть» — mori, θνήσκειν, и старался смягчить его словами более мягкими и нежными и образами более приветливыми. Так, abiit (Virginius apius plenus annis) — отошел — употребляется вместо: «умер». У Гомера понятие смерти заменяется синонимическим выражением: κάμνειν — быть утомленным, устать, так что умерший по буквальному смыслу этого языка будет значить: «утомившийся, уставший». Как видим, образ берется из обыкновенных явлений жизни, из состояния упадка и ослабления жизненной силы. Еще чаше проводится параллель между смертью и сном. Смерть есть более продолжительный сон; это — тот крепкий, железный, по выражению поэта, сон, от которого так трудно бывает пробуждение, и который бывает следствием истощения физических сил. В этом духе выражается Катулл, когда заставляет одного влюбленного говорить по смерти к своей возлюбленной: «Как скоро зашло для нас яркое светило дня и наступила долгая ночь, в которую нам суждено покоиться продолжительным сном». Этот фигуральный поэтический язык нашел себе соответствующую форму в представлении античного искусства, которое изображало смерть в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным факелом. Горящий светоч представляет символ дня, света; погашенный светоч — эмблема ночи. Как днем идет деятельная и бодр-ственная жизнь с ее заботами, так и с наступлением ночи настает пора отдохновения, и вместе с наступлением сна прекращение житейской деятельности. Вот общий смысл античной эмблемы. Если она хорошо выражала идею сна и ночного спокойствия, то стоило только расширить ее смысл, и она могла удобно выразить представление о смерти. Атрибуты этой фигуры смерти дополняют еще более картину античного представления: гений изображается крылатым, этой чертой намекается на быстроту и неожиданность перехода от жизни к смерти, — мысль, которую довольно прозрачно иллюстрирует Цицерон, когда говорит: «Ожидает ли меня спокойная старость, или смерть обовьет меня своими черными крылами»? В левой руке гения венок. Это — венок мертвых. Греки и римляне, как нам уже известно, обвивали венками голову своих покойников, друзья бросали венки на носилки, заключавшие труп; усыпали цветами и гирляндами самый костер, на котором сжигался умерший. Зеленью и цветами украшали могилу. Бабочка под венком составляла аксессуар в античной символике смерти. Кому не известно, что, по воззрению древних, бабочка была символом души, отрешенной от тела, и что в метаморфозах ее древние усматривали путь стремления души к небу? Так представляется эта идея в одной из бесед Платона. Подобное изображение смерти мы встречаем на одной из ламп, которых так много найдено в погребальных склепах римлян. Ночь изображена в виде молодой женщины, окутанной в туманное широкое покрывало, которым она обвивает двух крылатых гениев, из которых один, черного цвета, представляет смерть, а другой, белый и прозрачный, служит символом сна. Это сопоставление двух столь разнородных состояний под одной общей формой показывает, как тесно сближали древние в своих понятиях сон и смерть и какую близкую параллель проводили они между ними (aeternale Somnium, in Agro Somnii).

Христианство, со своей стороны, дало все условия для поддержки и развития этого античного представления. Христианство в своем воззрении на смерть стоит, понятно, неизмеримо выше греко-римского; оно смотрит на этот акт еще светлее и чище, чем смотрела религия классического мира. Там это понятие не было уделом массы, а скорее составляло достояние наиболее развитой части греко-римского мира, представителей, так сказать, его интеллигенции. Неустрашимо смотреть в глаза смерти, кроме героев да еще нескольких лиц из числа тогдашних философов, могли немногие, между тем как христианство достигло блестящим образом этого в лице своих первых последователей. Они шли на смерть с радостью, со словами молитвы и славословия. Игнатий Богоносец с восторженным нетерпением ищет смерти за Христа, и толпа мучеников в колизее, терзаемых зверями, идет по его следам. На церковном языке первохристианской эпохи дни смерти мученической назывались dies natales — днями рождения для новой жизни. Эта совокупность данных не оставляет никакого сомнения в том, что первенствующие христиане смотрели ясным взором на смерть и в силу этого воззрения окружали гробы своих единоверцев образами самого отрадного и успокоительного свойства. По тому же самому они могли сочувственно отнестись и к самому* циклу тех изображений, которыми украшались погребальные памятники греков и римлян. Потому-то между памятниками христианского искусства первых веков нет ни одного, который бы представлял смерть с ее грозной и ужасающей стороны, под видом скелета, вооруженного косой и часами. Исключение из этого правила представляют гностические экземпляры гемм, где смерть представлена в этом именно ужасающем виде скелета. Два льва на всем скаку везут колесницу, на которой смерть в виде скелета держит в одной руке бразды, а в другой кнут. Перед скелетом возницы стоит другой скелет, а третий лежит под колесницей. Непонятная надпись с каббалистическими знаками, наполовину перемешанная с греческими буквами, покрывает лицевую сторону этой геммы. Вероятно, главная фигура представляет смерть в виде победителя и царя мертвых, который на торжественной колеснице несется в царстве живых, всюду внося смерть и разрушение. Если миновать эту загадочную гемму, то мы найдем на древних памятниках христианского искусства, представляющих последнюю судьбу человека, сочетание символов совершенно противоположного свойства, возводящих мысль к отрадным и успокоительным представлениям. Венок, феникс или пеликан, пальма, несущийся к пристани корабль — вот более обычные символические формы для христианских представлений о загробной судьбе человека. Если скажут, что эти символы не синонимы смерти, а образы жизни и воскресения, символы надежды, то это замечание будет совершенно справедливо и раскроет перед нами ту мысль, что древние христиане изображали не смерть, а жизнь, не борьбу, а победу, не страх, но надежду и радость. Поэтому мы не находим в катакомбах и картин мученичества, что, конечно, не могло бы обойтись без впечатления потрясающего характера, но вместо картин самих мучений, видим символы подвигов мучеников, их награды за страдание. Но, сходясь с античным искусством в общей идее изображения смерти, христианские художники не усвоили себе ее символа в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным светильником. На саркофагах, на картинах, украшающих стены и потолки подземного Рима, наконец, в древних миниатюрах этот символ встречается сравнительно редко. Почему эта символическая форма осталась вне христианского употребления? Основание к тому лежало в самой идее этого символа, в его несоответствии с христианским представлением, которое шло далее античного. Гений смерти с опрокинутым и потушенным светильником был слишком мрачен для того, чтобы быть символом светлого христианского представления о смерти, заключал сам в себе безотрадную мысль о последней, как о вечной ночи, где нет света, а одна темная неизвестность (Perpetua nox mortis aperta via est). Чуждаясь мрака, христианство стремится к свету; его символом смерти мог быть светильник горящий и прямо стоящий, а не опрокинутый и погашенный.

К сожалению, христианское искусство недолго держалось на этой высоте воззрения; с IV–V века оно начинает делать крутой поворот к символике противоположного свойства, и этот переход мало-помалу становится законом. Символ смерти в виде скелета входит все больше и больше в употребление и вытесняет прежние символы. Прекращение мученичества, строгая мораль аскетов, измождение плоти, страх адских мучений — вот новые условия, изменившие первоначальное христианское миросозерцание. А как скоро совершился этот поворот, было уже в порядке вещей внести мрачный колорит в художественное изображение и самой смерти. Библейские аналогии помогли образованию этого типа. Припомнили Иезекиилево видение поля, усеянного костями, потом собрание этих костей в один состав, — и вот была уже готова почва для оправдания нового символа смерти в виде скелета. В этом символе ужасающая сторона смерти предстала во всей ее наготе, и духу времени, расположенному смотреть на смерть с преобладающим мрачным настроением, скелет пришелся, как нельзя лучше, по вкусу и стал украшать собой могильные памятники христиан. Но в этих же могилах были погребены и тела мучеников, в которых они пострадали, сделались святыми, стали предметом почитания. Этих останков искали; они хранились под алтарями, творили чудеса. Кости и скелет получали таким образом в сознании христиан высокое значение, становились в некотором роде символом бессмертия, делались примиряющим средством; ослаблялось вместе с тем несколько и мрачное представление безжизненного скелета. На установку этого типа повлияло также и изображение распятия. Последнего не видно на памятниках первохристианского искусства, потому что оно, как символ позорного наказания, могло парализовать свежее христианское чувство и противоречило спокойному миросозерцанию и эстетическому такту христианских художников. С течением времени крест, как символ победы Христовой, начал мало-помалу входить в область христианского искусства с атрибутами, прояснявшими его символическое значение, и наконец в V–VI столл. появляются изображения не только креста, но и распятия. В последнем уже была решена христианским искусством задача воспроизведения мертвого тела. Вместе с типом Распятого получило право гражданства и изображение человеческого скелета. У подножия креста является череп Адама с голенными костями — эмблема смерти, побежденной крестом Христовым. Средние века как на востоке, так и на западе были эпохой преобладания этого страшного символа смерти, и фантазия художников прибегала к самым мрачным краскам, к самым чудовищным комбинациям, чтобы представить смерть как можно ужаснее и как можно сильнее поразить ею чувство зрителя. В Византии это мрачное представление согласовано, как нельзя лучше, с сухими и изможденными фигурами аскетов, которые определили характер византийской иконописи. На западе до XIV в., как говорит Отте, смерть изображали под разными символическими фигурами более ясного и эстетического свойства, чем скелет или обнаженный череп с костями. Для этой цели пользовались образом садовника, который вырывает негодную траву и вырубает одно за другим сухие деревья. В XIV в. над Германией пронеслась страшная гроза, под именем черной смерти, и унесла с собой множество жертв. Под влиянием паники, наведенной этим опустошением, явилась драматическая поэма: «Танец смерти» с иллюстрациями к ней Гольбейна. Она представляет из себя ряд отдельных эпизодов, из которых в каждом является пляшущая смерть, безобразный остов с косой и серпом или с каким-нибудь музыкальным инструментом: скрипкой, волынкой, дудкой. С иронической улыбкой, которая так пластически обрисовывается фигурой мертвой костлявой головы, и с насмешливым движением она то приглашает, то насильно увлекает в пляску лиц разных сословий, начиная от папы до пастуха и нищего, от дряхлого старца до новорожденного ребенка. Более ранние художники изображали пляску смерти очень наивно, представляли целый хоровод пляшущих остовов, сцепившихся рука за руку со своими жертвами. Позднейшие живописцы разделяли пляску на отдельные эпизоды и давали изображению смерти более прихотливые и остроумные комбинации. Как велико было эстетическое безвкусие тогдашней Германии, можно уже видеть из того, что на эту драму нашлись любители-исполнители, а еще больше оказалось зрителей. Не мудрено поэтому, если иллюстрации этой драмы и ее фигуры глубоко вошли в область искусства и заняли очень видное место в ряду иконографических сюжетов, которыми западные художники так любили украшать порталы и внутренность своих храмов. До какой степени эстетический такт древнего искусства был потерян в этих карикатурных фигурах смерти и как односторонне и мрачно настроено было теперь христианское сознание и представление о последней судьбе человека, разрушаемого смертью, можно видеть из тех положений, в каких представлена здесь смерть. Художники в «Пляске смерти» самым безжалостным образом трактовали несчастного человека. Так, между прочим, представлен нищий слепой в Базельской пляске мертвых: он опирается на клюку; его ведет собака, привязанная на веревочке, за которую бедняк держится. Смерть вырывает клюку из его рук, а ножницами перерезывает путеводную вервь; перед ним глубокая яма, к которой он приближается. Столь же мало успокоительного и справедливого и в образе трудолюбивого пахаря, возделывающего свое небольшое и скудное поле: смерть ведет по борозде его волов, запряженных в соху. Мрачный колорит этой картины лишь немного уравновешивается мыслью о возмездии, которое смерть приносит с собой за людские пошлости и за грубое нарушение человеческих прав, по всей видимости, столь вошедшее в нравы современного Гольбейну общества. Говоря о художественных памятниках этого рода, нельзя не вспомнить и «Коня Смерти» Альбрехта Дюрера. Пожилых лет рыцарь, в полном вооружении и с поднятым забралом едет по лесу на коне. Из-за леса поднимается скала, на вершине которой видны здания. Рыцарю сопутствуют два страшных персонажа, какие только может представить себе самое мрачное воображение: смерть и дьявол. Надобно заметить, что эти два понятия стали почти нераздельными с тех пор, как идея смерти получила исключительно мрачный оттенок в произведениях средневекового искусства. Смерть идет рядом с рыцарем, держа в руках песочные часы; позади его — дьявол с звериным рылом и рогами — чрезвычайно не художественно выполненный тип. Эта мысль о неотвязчивом сопутствовании смерти человеку на каждом шагу его жизни носит в себе мрачный элемент и если бы даже она не олицетворялась в таких чудовищных образах, как здесь, и тогда было бы ясно, какое безотрадное представление лежит в ее основе. Эта мрачная символика смерти, ведущая свое начало с поля, усеянного мертвыми костями Иезекиилева видения, и поддержанная аскетическим направлением века, нашла себе обширное применение и в византийском искусстве. Довольно для этой цели прочитать последнюю главу руководства по иконографии Дионисия Фурноаграфиота, которой, как нельзя лучше, отвечает изображение смерти по народному и книжному представлению старинной Руси (в апокрифической пьеске: «Прения живота со смертию»). Эта символика, византийская по своему происхождению, близка к картинам Гольбейна и Альбрехта Дюрера: «и внезапу пришла к нему смерть, образ имея страшен, обличие имея человеческое и грозный вид. Ужасно было смотреть на нее. И несла она с собою много мечей и кос, скованных на человеков, и ножей, и пил, и рожнов, и серпов, и бритв, а также несла и члены человеческого тела, отсеченные, и многое другое неведомое, чем она исполяет свои козни над человеком». В произведениях нашей лубочной живописи точно так же, как в миниатюре и иллюстрациях разного рода житий и сказаний нравоучительных, этот образ смерти нашел себе полное воспроизведение и получил тот живой устойчивый тип, с которым и до сих пор живет в народном понимании и в представлениях религиозно-аскетической литературы.

Монументальная история христианских представлений о смерти находит себе оправдание и в письменных памятниках, в самой истории церковной практики погребения и в общем его строе. В продолжение трех-четырех первых веков мы имеем лишь небольшие сведения о том, как совершалось погребение, какие употреблялись при этом обряды, что и как пели христиане, провожая умерших на могилу. Насколько можно судить из отрывочных сведений на этот счет, обстановка и смысл этого обряда исключали то мрачное настроение, каким проникнуто последование погребения в дошедшем до нас его изложении. Первохристианское погребение получало свой смысл и свою форму от живых воспоминаний о смерти и от представлений о загробной участи мучеников, а потому оно было скорее радостным, чем печальным обрядом, назидательным для живых, и служило выражением почтения к умершим. Из Апостольских Постановлений мы узнаем, что верующие провожали своих умерших с пением псалмов и с горящими светильниками в руках, служившими символом радости (VI, 30), — обычай особенно замечательный потому, что христиане хоронили умерших днем, а не ночью, как можно видеть из указа импер. Юлиана, запрещавшего христианам похороны днем, чтобы скрыть от посторонних глаз эту неприятную церемонию. «Они, — говорит о христианах Дионисий Александрийский, — брали в руки и обнимали тела святых, закрывали их глаза, смыкали уста, носили на плечах, прикасались к ним, обмывали, одевали и сопровождали их многолюдным шествием». Христиане, сказали мы, на проводах умерших пели псалмы. «Провожайте усопших (κεκοιμημένων) с пением, если они умерли верными в Господе, ибо честна пред Господом смерть преподобных его», или, как говорится в другом месте: «обратись, душа моя, в покой твой, ибо Господь благодетельствовал тебе», или, как еще говорится: «память праведных с похвалами, и праведных души в руце Божии» (Constit. Apostol. VI, 30). Выбор этих псалмов имеет большую важность для нашей цели, потому что он служит выражением внутреннего расположения провожавших, так как есть основание думать, что пели именно этого рода псалмы и песни. Истолкователем этих чувств является Златоуст. Он говорит, какие именно псалмы пели в это время христиане, и устанавливает на основании их истинную точку зрения для представления христианского о смерти и погребении. «Скажите мне, — спрашивает он, — что означают горящие светильники? Не провожаем ли мы умерших, как подвижников? Что означают песнопения? Не прославляем ли мы Бога, не благодарим ли Его, что Он, наконец, увенчал отшед-шаго, освободил от трудов и принял его к Себе? Помысли, что ты поешь в это время, — продолжает он, — обратися, душе моя, в покой твой, яко Господь благодетельствова тя», и еще: «Не убоюся зла, яко Ты со мною», и еще: «Ты еси прибежище мое от скорби, обдержащия мя». Что содержат эти песни, как не славословие и благодарение Богу за то, что Он увенчал, избавил от трудов почившаго и, отогнав страх, соединил с Собою отшедшаго». Этим духом в значительной степени проникнуто изложение чина погребения в сочинениях ПсевдоДионисия Ареопагита. Резюмируя частные черты его изображения в одном очерке, можно представить их в следующем виде: приближающийся к концу своих подвигов исполняется святой радости, — в этих словах изображается личное отношение христианина к своей последней судьбе. Далее присные усопшего ублажают его, как победоносца, достигшего желанного конца, и просят, чтобы и им сподобиться той же участи — выражение первого непосредственного чувства, каким близкие к умершему лица встречают его смерть. «Взявши усошпаго, приносят его к священноначальнику как бы для получения священных венцов, и он принимает почившаго с веселием, возносит за него молитву благодарения Богу. Затем читаются из Евангелия места, содержащие учение о воскресении, и дополняются пением псалмов того же содержания. Предстоятель вспоминает имена святых усопших, к которым присоединяет и молитву о новопреставленных; затем возливает елей на умершаго, дает ему целование и предает земле». Совокупность этих обрядов дает представление о светлых и успокоительных воззрениях и чувствах, которыми руководились христиане в своих отношениях к умершему. Но что представляет практика позднейшей церкви? Явление, если не совершенно противоположного, то во всяком случае отличного свойства, в котором можно примечать лишь слабые остатки представлений древнехристианских. Его главный тон, его основной мотив настроены значительно иначе.

Составление нынешнего погребального последования относится к VIII–IX векам и в главных частях принадлежит перу И. Дамаскина и Феофана Начертанного. Этому последнему принадлежит канон, а первому — надгробные тропари, непосредственно следующие за каноном. В каноне на погребение, в особенности, в так называемых отходных молитвах, кажется, намеренно были сведены все устрашающие черты смерти, и все внимание сосредоточено на том, чтобы представить как можно темней и ужасней положение умирающего. Это воззрение, которому в области искусства и по времени, и по характеру соответствует изображение смерти в виде скелета с косой и циферблатом, отсчитывающего положенное число минут для своей жертвы, это воззрение в нашем последовании погребения нашло себе соответственное выражение. «Плачу и рыдаю, когда помышляю о смерти и вижу красоту, созданную по образу Божию, лежащую во гробе, безобразную, бесславную, не имущую вида», или: «Вспомнил я пророка, взывающаго: земля и пепел я; посмотрел в гроб, вижу кости нагия и говорю себе: кто ж тут царь или воин, кто богач или бедняк, праведник или грешник» — вот основной тон долгой плачевной песни, которая слышится в нашем погребальном последовании и отдается в душе каждого мрачными звуками сожаления, скорби, а, пожалуй, и отчаяния. Только воспоминания о мучениках, в противоположность этим печальным песням, служат отголоском древнехристианской практики. Эти песни стоят во главе каждой песни канона, как дань позднейшей церковной лирики памяти культа мучеников. Нам понятен исторический путь, которым вошли и удержались в составе настоящего последования эти песни в честь мучеников, но первоначально радостный мотив этих песней уже значительно ослаблен и дисгармонирует с печальной картиной смерти, начертанной тут же самыми мрачными красками.

Практически-религиозные цели, которыми водились в этом случае церковные гимнографы, и общий характер современных им воззрений на состояние умершего, служат оправданием их мрачного представления, но они не имеют за себя оснований в первохристианской практике и представляют, повторяем, явление, чуждое свободным, светлым и эстетически высоким убеждениям первенствующей церкви. Исходя из светлого представления древних христиан о смерти, становится совершенно понятным, почему древние кладбища назывались усыпальницами и с ними связывались успокоительные и благодарные воспоминания христиан: они были озарены так светло мыслью о мучениках, так переполнены их останками, что сделались священными, святыми местами и привлекали к себе посетителей, подобно храмам и жертвенникам. С таким именно характером являются римские катакомбы.

О христианской надгробной эпиграфике О христианской надгробной эпиграфике. Эпиграфика как отдел археологии; важность ее изучения. Признаки для определения древнейших надгробных надписей в катакомбах. Различия их по времени происхождения, способу исполнения и орфографии. Стиль эпитафий. Формулы и выражения, заимствованные из греко-римской терминологии. Постепенная выработка христианского стиля и отличительные черты христианских надписей.В связи с катакомбами, как местами христианского погребения, стоит изучение христианской эпиграфики, которая в настоящее время разработана уже настолько, что в связи с палеографией составляет самостоятельную отрасль археологии и весьма важное лингвистическое пособие при изучении древних памятников христианского искусства и истории. Мы касаемся этого предмета непосредственно после исследования христианского погребения и катакомбного инвентаря именно потому, что большая часть христианских надписей и самых интересных для исследователя принадлежит катакомбам и сохранилась на саркофагах различных местностей христианского мира. Можно на первый раз сомневаться в интересе изучения этого отдела археологии и признать его, пожалуй, праздной забавой ученой любознательности, работой, не приносящей действительной пользы историческому знанию; но это может показаться лишь с первого взгляда: на самом же деле археология мертва без эпиграфического языка.Среди множества могил и еще большего множества различных предметов искусства, рассеянных там и здесь в пределах христианского мира, внимание исследователя должно было бы рассеяться и потеряться, если бы оно не находило для себя точек опоры в хронологических и исторических данных, представляемых эпиграфикой. Обильное население римских пещер со всей их могильной обстановкой не сразу и не одновременно наполнило катакомбы; прошло несколько веков, пока заселился этот колоссальный некрополь своими безмолвными обитателями. Если бы эта масса памятников оставалась без своего говора, тогда трудно было бы провести между ними хронологические черты и отделить древнейшее от позднейшего и обратно. Христианская эпиграфика, таким образом, дает важное пособие для этого дела и проливает яркий свет на хронологические отношения тех или других предметов древности. Но есть еще одна сторона, с которой эпиграфика может оказать исследователю важную услугу и открыть много нового и интересного в историческом отношении. Мы разумеем ту услугу, которую язык христианских надписей оказывает в решении вопроса о быте и верованиях христиан древнейшей эпохи, о взаимных отношениях между христианством и язычеством в их историческом соприкосновении. Сравнение христианского эпиграфического языка с языком классической древности дает очень важный и богатый материал для заключений о судьбе самых христианских понятий, об их развитии в генетической зависимости от соответствующих представлений греко-римского мира, об их субъективном понимании в различные эпохи христианского общества.Но между другими отраслями археологического знания эпиграфика — самая младшая и лишь два с половиной столетия тому назад получила научную обработку и возбудила к себе сочувствие любителей древности. Этот кропотливый и, на первый взгляд, мало благодарный труд, естественно, отталкивал от себя любознательность ученую, и лишь спустя долгое время, когда получили должное развитие другие отрасли археологии, когда изучение классического мира и его памятников сделало крупные успехи, появились труды по эпиграфике и первые собрания церковных надписей. Прочные начала для систематического обоснования этого отдела древностей положены были знаменитым Бозио, которому принадлежит честь если не открытия, то, по крайней мере, первого научного изучения катакомб в архитектурном, художественном и эпиграфическом отношениях. Ему обязаны мы сравнительно небольшим собранием надписей, которое дополнили, объяснили и обставили историческими и археологическими замечаниями уже его преемники, находившиеся в более благоприятных условиях для разработки этого дела. В последующее время над собиранием и редакцией древнейших надписей Рима трудился Джиовани-Баттиста де Росси. Он взялся за этот труд в 1844 г., по поручению Марки, одного из деятельнейших собирателей древностей. «Христианские надписи со всех по возможности древних памятников христианского искусства» — вот обширная задача труда, предпринятого Росси в области эпиграфики. Первый том его (Inscriptiones Christianae urbis Romae saeculo septimo antiquiores), заключающий в себе одни только надписи надгробные с ясно обозначенными хронологическими признаками первых шести веков, содержит около 1400 (1374) надписей — цифру, которая значительно превосходит христианский эпиграфический материал, собранный до него. Этот том важен между прочим, как ключ к пониманию христианской палеографии и эпиграфики. В нем автор предпосылает введение или Prolegomena, в котором кроме общих соображений излагает разные хронологические сведения и определяет признаки, по которым можно узнавать время происхождения той или другой надписи (приложены палеографические образцы надгробной письменности). Каждую из надписей, особенно труднейшие из них, он расшифровал и объяснил. Некоторые из объяснений Росси имеют вид ученого комментария и особенно важны для изучения древней хронологии, как античной, так и особенно христианской. Стоит только с эпиграфическими образцами Росси, точно обозначенными хронологически, сравнить другие надписи, чтобы иметь возможность причислить эти последние к той или другой хронологической серии.Первый вопрос, с которого естественно начать изучение христианской эпиграфики, касается хронологии или времени происхождения той или другой надписи. В этом отношении христианские могильные камни распадаются на два больших класса: первый — с ясно обозначенными хронологическими признаками, второй — без таковых. Хронология христианских памятников древнейшего времени следует тому способу времяисчисления, который употреблялся в тогдашнем греко-римском мире, и лишь спорадически в отдельных случаях встречаются памятники с данными христианской хронологии. По наблюдениям Росси, христианская эра, т. е. вычисление времени от Р. X., не встречается на памятниках ранее VII в. Напротив, в каждой местности христиане следовали той самой эре, какая была там в употреблении. У римлян дохристианской эры летосчисление велось от основания Рима (ab urbe condita), за 753 г. до Р. X., а потом годы обозначались по именам консулов, правивших в Риме. Вот обыкновенная формула этих надписей: Valeria Severa vixit annos triginta, recessit nonis juliis, Julio et Eusebio consulibus. Здесь мы приводим все слова вполне и с соблюдением грамматических правил, но в оригинале некоторые слова написаны сокращенно, как было принято тогда писать, а иные совершенно неправильно, как например: vicit вм. vixit. Это обозначение времени по именам консулов дает верные указания на время происхождения той или другой надписи, потому что у римлян существовали записи консулов в полном хронологическом порядке, и эти записи имели официальное значение под именем Fasti consulares. Ряд консулов идет в непрерывном порядке в течение пяти с половиной веков христианской эры и оканчивается Василием Младшим (Basilius Junior), проходившим свою должность в 541 году. После него для обозначения времени употреблялась формула: post consulatum (Basilii Junioris) anno primo, secundo, decimo и т. д. Эта формула употреблялась в продолжение 46 лет post consulatum и прекращается на 587 году по Р. X. (летосчисление по индиктиону, с которым на памятниках мы встречаемся с половины V в., в Риме было введено с 517–522 гг.). Следы христианской хронологии, как было уже замечено, встречаются лишь изредка и теряются в массе хронологических дат, выработанных гражданской практикой. Христианская эра не получила прав гражданства, оставалась вне общего употребления, была непонятна, появлялась в исключительных случаях. С IV–V вв. в Риме начали обозначать хронологию по именам тамошних епископов, и это представляло совершенную аналогию с обозначением летосчисления по консулам, но надобно заметить, что могильных камней с такими хронологическими датами найдено три-четыре, да и те подвергаются сильному сомнению (Kraus, 479). Гораздо более их сохранилось в надписях по стенам церковных зданий, и здесь-то chronologia episcoporum преобладает перед другими. Обыкновенно писали так: salvo episcopo, или temporibus sancti episcopi, или просто: sub Damaso episcopo. На нескольких египетских памятниках употреблено летосчисление άπό μαρτύρων. При обозначении делений месяца употреблялись выражения: календы, иды и ноны, а дни недели обозначались по-римски: dies Jovis, dies Lunae, dies Martis, dies Mercurii, Veneris, Saturni, dies Solis. В надписи 404 года впервые встречается христианское название воскресенья: dies Dominica.При определении времени происхождения надписей без ясно обозначенных хронологических признаков, указателями служат данные палеографические, заимствуемые из особенностей письма, формы или характера букв, также из свойств формулы и украшений, сопровождающих надпись. Замечено кроме того несколько общих признаков, отличающих памятники известного столетия, известной эпохи. Не входя в эти палеографические подробности, заметим следующее: до нас дошло очень немного надписей доконстантинов-ской эпохи, в которых бы точно обозначено было время происхождения памятника; но большая часть таких надписей уже принадлежит IV, V и следующим векам. Чем объяснить это обстоятельство, когда нам известно, что в катакомбах известный процент могил принадлежит этому периоду, и при том сохранились надписи от первого-третьего веков? В собрании Росси самая древняя надпись могильная принадлежит к консульству Веспасиана и, следовательно, относится к 71 году. Из второго века мы имеем две надписи, точно обозначенные именами консулов, из Ш-го — около 25-ти: число в своей сложности очень незначительное, особенно в сравнении с надписями из IV–V вв. В объяснение этого пробела de Blant и Росси привели несколько соображений. Они того мнения, что христиане древнейшей эпохи или вовсе оставляли без надписей могилы своих единоверцев, или употребляли надписи очень краткие, обозначая только имя умершего, день и час его смерти, с каким нибудь кратким благожеланием. Лаконизм этот действительно составляет отличительную черту эпитафий христианских доконстантиновского времени и подтверждается эпиграфическими данными. Христиане ограничивались тем, что писали имя похороненного, редко обозначали день и месяц его кончины, еще реже писали имя консула. Зато они вносили имена умерших в диптихи, по которым всегда удобно было справиться о дне смерти того или другого лица, а это было так важно в первохристианской практике для своевременного собрания в годовщину их смерти, anniversaria celebratione. Эта особенность эпиграфического стиля дает если не точное, то, по крайней мере, приблизительное указание на время происхождения любопытных надписей христианских и подводит их под две обширные категории или рубрики. Надписи краткой редакции принадлежат древнейшему периоду истории христианства, говоря приблизительно, эпох трех первых веков. Надписи с более подробным содержанием имеют и более позднее происхождение. Относительно первых нужно заметить, что они сопровождаются краткими благожеланиями или acclamationes, в которых выражается личное отношение живых к умершему. Чаще других употребляются следующие: Vivas in Deo, in pace, cum sanctis. Там, где обозначено время смерти и погребения, tempus depositionis, иногда присоединяются похвалы умершему, но похвалы очень скромные, простые, краткие, согласно со стилем примитивных эпитафий. Напротив, в надписях позднейшего времени замечаются следы риторики и многословия в изложении. Не говоря о точном определении времени смерти и возраста погребенного лица, мы замечаем в них желание ставить на вид его достоинства и выражать их в гиперболическом тоне, например: mirae sapientiae и проч. Лаконическое acclamatio: in pace, in Domino, тоже распространяется прибавлениями: hie jacet, hiс positus in pace, hiс quiescit (IV и V вв.). Можно шаг за шагом проследить, имея под руками труд Росси, как постепенно усложнялся и развивался в этом направлении ляпидарный стиль христианских памятников, отражавших искусственное, я бы выразился, праздное, риторическое направление позднейшей могильной христианской эпиграфики. В эпитафиях V–VI вв. читаются целые тирады, составленные из рифмованных эпиграмм, изложенные по всем правилам риторики и, может быть, писанные по заказу, например: Hie requiescit in pace turtura, dulcis (дорогая) Petronii conjux, Deo serviens unice (как никто), fidei arnica, castis moribus ornata, communis fidelibus amicis, familiae grata, natorum nutrix, unquam amara (всегда любезная) marito, quae vixit… Это уже напоминает золотые мещанские надписи… Важную услугу для определения хронологии христианских надписей оказывает, наконец, характер записанных в них имен. Чем древнее надписи, тем более в них имен, заимствованных из римской практики, и, напротив, чем они позднее, тем их менее. Из наблюдения над содержанием христианских эпитафий оказывается, что в первые три века преобладают имена и прозвища, заимствованные из мира античных богов и героев; таковы, например: Ammonius, Aphrodisius, Bacchus, Αρτεμησια, Diogenes, Φοίβος. К ним примыкают такие же nomina gentilitia, взятые из предметов животного и растительного царства. Христианские имена попадаются за этот период очень редко и спорадически; по содержанию своему они выражают религиозные идеи или взяты с еврейского, например: Авраамий, Benedictus, Daniel, Ελπιζα, Σωζομενη, Θεόδουλος. Согласно с античной ономатологией встречаются двойные имена, например: Muscula quae et Galatea, Asellus qui et Martinianus. Прежде эту двуименность объясняли таким образом: одно из имен языческое, а другое христианское, но, вероятнее, мы имеем здесь соединение гражданского имени с прозвищем бытовым.