Мы укажем сначала на итальянского натурфилософа Франческо Патрици (1529—1597), который известен как непоследовательный неоплатоник, пытавшийся заменить средневековый и возрожденческий теизм самым настоящим пантеизмом [74]. Это ему не вполне удалось, но зато в специальном труде «Поэтика» (1586) он все еще продолжает быть платоником, критикующим Аристотеля, не говоря уже о деятельности на кафедрах платонической философии в Ферраре и Риме. Поэзия, согласно Патрици, возможна только благодаря божественному вдохновению, которого, по Патрици, не отрицал не только Платон, но также и Аристотель. Патрици на разные лады цитирует античных авторов по вопросу о вдохновении и устанавливает разные его виды. Этим же платоническим характером отличается и его теория подражания. Но особенно интересно то, что среди основных признаков поэзии Патрици называет ее полную независимость от проблем истины или лжи, ее несвязанность ни с какими законами и событиями жизни, ее обязательную загадочность, символичность, опору на вымысел и, по–видимому, ее полную независимость также и от требований морали. Такой платонизм Патрици в области учения о поэзии, конечно, является для тех времен чем–то упадочным; и то прогрессивное, что можно здесь находить, является прогрессивным не с точки зрения Ренессанса, но, может быть, только с точки зрения последующих эпох эстетического развития.

В качестве примера упадочного платонизма конца Ренессанса мы назвали бы, пожалуй, еще два имени.

Испанский гуманист Хуан Луис Вивес (1492—1540), продолжающий верить в единого Творца, в силу разума и в прогресс науки и искусств, судит о происхождении искусства чрезвычайно здраво и позитивистски. Искусства, согласно его теории, появляются у человека только ради удовлетворения его физических нужд и исключительно в силу житейских потребностей. Уже самый простой здравый смысл заставлял людей изобретать разного рода орудия для более удовлетворенной жизни. А отсюда в конце концов возникли и такие искусства, которые имели уже самодовлеющее значение и услаждали человеческий вкус и стремление человека к.красоте. Весь этот прогресс рисуется Вивесу в максимально утилитарных тонах. У египтян только потому и развилась геометрия, что она была необходима для трудовых операций в связи с разливами Нила. Науки постепенно совершенствуются, и Вивес перечисляет их в связи со старинным учением о тривиуме и квадривиуме. Но особенно большого толка в этом прогрессе Вивес не видит. Наоборот, он склонен даже говорить об упадке наук и искусств в его время. Это, впрочем, не мешает ему ратовать за художественное воспитание и требовать педагогического совершенствования. Поскольку античные мифы основаны на людском невежестве и небывалом легковерии, античность в этом отношении заслуживает глубокого порицания. Необходимо воспитывать таких поэтов, которые не воспевали бы непристойных богов, многочисленных в древности, но умели бы создавать произведения, способные поднимать нашу нравственность и не являться только пустым развлечением. Этот здравомыслящий гуманист не против даже священных изображений и такой действительности, которая соответствует христианскому мировоззрению. Все же, однако, эта гуманистическая эстетика Вивеса, несомненно, свидетельствует о наступлении упадочных времен Ренессанса—настолько много здесь позитивизма, отвлеченного морализма и скептицизма. Те, кто безоговорочно записывает Вивеса в число гуманистов и возрож–денцев, во всяком случае должны считаться с весьма критической и скептической оценкой античности у этого мыслителя. И тут уже не скажешь, что эпоха Возрождения была возрождением именно античной культуры.

Еще одно имя, которое мы хотели бы привлечь в обзоре возрожденческих теорий литературы и искусства, — — это Томмазо Кампанелла (1568—1639). Кампанелла всегда был известен своей знаменитой утопической теорией, которой мы здесь не касаемся. Но малой известностью пользуются его философские труды, в которых проводится весьма путаная натурфилософия с противоречивыми неоплатоническими элементами. Это, конечно, уже полный развал эстетики Ренессанса. Но что для нас является весьма существенным и интересным, — это смесь разнородных мыслей в его специальной «Поэтике» (1638), где мы находим уже прямой выход за пределы возрожденческих теорий искусства и литературы. Здесь проповедуется идея жизненного самосохранения, лежащая будто бы в основе искусства. Этой цели и служит то наслаждение, которое дается красотой и искусством. Резко отделяя человеческую гармонию от божественной, он доходит прямо до физиологического толкования эстетического наслаждения. Это, конечно, уже не Ренессанс. Но характерно то, что даже этот автор теоретически все еще держится за неоплатонизм, который он излагает, правда, в весьма запутанной форме.

Другими словами, если мы выставили выше в качестве основного принципа эстетики Ренессанса гуманистически–неоплатонический образ мышления, то это целиком относится и к возрожденческим теориям искусства и литературы. С разными оттенками, с разными прибавлениями и с разными настроениями все мыслители Возрождения, начиная с Данте, Петрарки и Боккаччо в XIV веке и кончая Патрици и Кампанеллой в XVI и начале XVII в а, пытаются связать свои воззрения на искусство и литературу именно с традиционным в эти четыре столетия гуманистическим неоплатонизмом.

Если теперь обратиться к другим искусствам, кроме поэзии, а именно к искусствам пространственного типа, то нас поразит постоянная склонность возрожденческих искусствоведов к выдвижению на первый план математической структуры художественного произведения. Этот математизм настолько здесь интенсивен, что иной раз уже начинает противоречить сущности и прямому назначению искусства. Мы отмечали выше склонность возрожденческого искусствознания к проблемам перспективы, пропорций, симметрии. Иной раз здесь даже сама красота понимается как гармония частей целого между собой и как гармония отдельных частей с целым. Необходимо отдавать себе отчет в том, почему весь этот математизм так характерен для возрожденческого искусствознания.

Дело заключается в том, что индивидуальный человеческий субъект и его отдельные способности всегда играли первую роль в течение четырех веков Возрождения. Но создание математического естествознания в его чистой форме вовсе не было идеей Возрождения. Это была идея уже последующего культурного развития. Поскольку же, однако, возрожденческий интеллект чувствовал в себе большую силу для охвата действительности, он не мог не напирать на математические методы, причем эти последние еще не могли достигнуть степени математического анализа Ньютона, Лейбница или Эйлера и всегда оставались интуитивными, наглядно данными и почти всегда геометрическими. Поэтому возрожденческое искусствознание и оперирует такими категориями, как гармония, симметрия, пропорция и перспектива. Весь этот интуитивно–художественный математизм нужно понимать как результат все того же антропоцентризма, материально–личностного субъективизма и всеобщего имманентизма. Самое же главное во всех этих математических теориях Возрождения—это античная пифагорейская или, точнее, неопифагорейская традиция.

Эта последняя заключается в том, что первенствующую роль при изображении природы и человека начинает играть самодовлеющая числовая структура изображения. Она настолько довлеет себе и настолько ставится выше всех прочих моментов искусства, что функционирует уже почти как платоническая идея. Вместе с учетом пластического характера изображения, его трехмерной телесности, или, как говорил Альберти, «выпуклости», такое превознесение интуитивных числовых структур можно считать спецификой возрожденческого искусствознания вообще. Для этого вовсе не нужно было, чтобы авторы сами ссылались на платонические источники, хотя такого рода ссылки не отсутствуют в тогдашней искусствоведческой литературе. Для этого необходимо улавливать общие теоретические и практические тенденции тогдашней науки об искусстве.Заметим также и то, что эта всегдашняя возрожденческая склонность к интуитивному математизму характерна не только для искусствоведческих трактатов того времени, но даже и для широко и глубоко развитой натурфилософии. Образцом для такой интуитивно–математической космологии на все тогдашние века оставался, конечно, платоновский «Тимей». Ссылки на него можно найти и у Николая Кузанского, и у Марсилио Фичино, и у Леона Эбрео, и у Луки Пачоли. Но и здесь сводить все Возрождение только к античным источникам никак не возможно. Надо еще уметь показать изощренно–художественный антропоцентризм Возрождения в сравнении с эпической простотой платоновского «Тимея». Что же касается возрожденческих авторов, писавших специально на искусствоведческие темы, то, во–первых, они уже исходили не только из платоновского «Тимея». А во–вторых, и та измерительная техника, которой вдохновлялись возрож–денцы, взятая сама по себе, тоже в те времена не была абсолютной новостью. Уже в древности мы имеем такие явления, как канон Поликлета. Этот скульптор и создал статую с определенными размерами частей тела, назвавши ее «каноном», и написал трактат на эту тему под тем же названием. Измерительные соотношения человеческого тела, как это доказано современными искусствоведами, лежали уже в основе афинского Парфенона. Ими пользовался также известный римский архитектор и теоретик архитектуры Витрувий. Измерительные соотношения частей человеческого тела не забывались и в средние века. Поэтому, когда говорят, что в эпоху Возрождения вновь появилась интуитивно–математическая космология или архитектурные телесно–измерительные методы Витрувия, то этим никакой специфики Возрождения не вскрывается.Обычно в качестве типичного искусствоведа–возрож–денца приводят знаменитого Альберти (1414—1472). У него нет интуитивно–математической космологии. Он ведь занят только техникой архитектурного построения.Тут обычно удивляются на те 600 частей, которыми Альберти измерял весь рост человеческого тела. Сопоставляют его с Витрувием. В. П. Зубов [75] правильно и интересно рассуждает об интуициях живого организма, лежащих в основе искусствоведческих конструкций Альберти, равно как и о склонности этого последнего к риторической манере создавать художественное произведение. Углубленное понимание латинского языка и пользование латынью для терминологических целей также устанавливается для Альберти интересно и показательно.Но вот в чем дело. Альберти не только пользуется принципом гармонии как основным для себя, но и в самой гармонии находит не просто соотношение между частями и целым, а еще и старается превознести эту цельность до уровня какой–то надприродной данности. Красота у него есть гармония. Но не всякая гармония есть красота. Эта гармоничная цельность является для него подлинным и единственным эстетическим феноменом, за пределами которого еще находится само бытие, о герметической цельности которого идет речь; и бытие это — возвышеннейшее и сладчайшее для созерцания. Из–лагатели теорий Альберти часто пропускают у него такие важные воззрения, как, например, учение о завесе. В художественном произведении мы сталкиваемся прежде всего с какой–то завесой, а само–то художественное произведение находится за этой завесой, глубже ее и только через нее просвечивает. Правда, художник обязан снять эту завесу и показать свое искусство воочию. Мы считаем также важным для Альберти понятие модели, которое, на наш взгляд, тоже трактуется как платоническая идея, энергийно конструирующая собой художественное произведение [76]. Весьма важно также и то обстоятельство, что Альберти был весьма близок к Платоновской академии во Флоренции, нередко бывал там и находился под ее влиянием.Эта композиционная ясность сооружения, строжайший интуитивно–математический метод всеобщей пропорции и симметрии, эта ясность и безболезненность функционирования исходной идеальной модели остались характерными и вообще для всех многочисленных искусствоведческих, и в первую очередь архитектурных, трактатов Возрождения. Эта всегда трехмерная и как бы скульптурная точка зрения в области изобразительных искусств, включая архитектуру, осталась до конца всего Возрождения, то есть до конца XVI века. Из теоретиков и практиков архитектурного строительства приведем такие знаменитые имена, как Андреа Палладио (1508—1580) и Даниэле Барбаро (1514—1570). Барбаро в своих теоретических рассуждениях прямо ссылается на Платона и Аристотеля и дает учение о форме–в–себе, на основании которой возникают все прочие особенности художественного произведения, тоже по преимуществу интуитивно–математического характера.Леонардо да Винчи (1452—1519) очень далек от всякого платонизма и тем более неоплатонизма. Тем не менее учение о такой наиболее совершенной науке, как живопись, и о самой глубокой мудрости, как о живописи, несомненно, наделяет зрение такими философско–умозри–тельными элементами, которые в прежние века были характерны только для платонизма. Если живописное произведение, изображающее данный предмет, действительно выше и лучше всякой возможной науки об этом предмете и действительно глубже всякого о нем философствования, то ведь это означает только то, что в живописном образе предмета дана и вся сущность этого предмета. А тогда это самый настоящий символизм. И напрасно Леонардо не пользуется здесь платоническими категориями, а все упование возлагает на физически зримую природу. Правда, эстетикой в собственном смысле слова Леонардо занимался мало; и построить ее можно только на основании весьма тщательного изучения всех бесконечных мелочей его жизни и творчества и его противоречивых и часто случайных высказываний. Этим заниматься мы здесь не будем. Но в учении Леонардо о живописи как глубочайшей философии мы не можем не находить эстетической специфики Возрождения, выраженной на этот раз настолько же бездоказательно, насколько и откровенно. Во всяком случае, здесь он гораздо откровеннее, чем, например, Альберти. Кроме того, насколько бездоказательна телесно–личностная эстетика Леонардо, настолько прогрессивно его отношение к математическому измерительству тела. Свою гармонию, свою симметрию, пропорциональность и перспективу Леонардо необычайно осложняет наблюдениями движений тела—его различных положений и состояний и даже его общего характера. Для измерительной практики это было большим прогрессом. Но чрезвычайная сложность такого математизма не только отдаляла Леонардо от античности (которая, кстати сказать, в своих теориях совсем не касалась перспективы и не шла дальше геометрии Евклида), но и заводила в непроходимые дебри арифметических исчислений, что, несомненно, вело всю эту интуитивно–математическую оргию к неизбежному краху, который на материалах Леонардо заметен только вооруженному глазу, а на материалах Дюрера—уже и невооруженному.