Таким образом, время вводится в произведение приемом кинематографическим, т. е. расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них.

Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.

Если говорить очень обобщенно, то это последнее условие осуществляется непосредственно усматриваемою качественною родственностью отдельных элементов или известных групп их. Способ установки этой родственности может быть весьма различен, и, сообразно этому, самый синтез может даваться сознанию с трудом большим или меньшим. При мышлении синтетическом по своему основному складу, сродные группы могут быть велики, и тогда соответственно затруднены переходы между ними. Напротив, мышление, по своему основному характеру аналитическое, не способно овладеть единством при — слишком трудных элементах движения и теряется, не понимая целостности такого произведения. В первом случае единство созерцательно–умно, а во втором—оно близко к чувственно–наглядному. И потому то усваивается активностью духа, тогда как это само навязывается чувственному восприятию. И в том, и в другом случае единство не может быть чувственным в собственном смысле слова; но при аналитическом мышлении единству приходится давать вид, как если бы оно было чувственным.

Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, т. е. прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением. Но, при неспособности охватить эти группы как единое целое, никакого ритма образов вовсе не получится в сознании и величественная музыка рассыплется на отдельные звуки. Поэтому‑то разум, склонный к аналитичности и вытекающей отсюда пассивности, боится явной прерывности и старается скрыть таковую дроблением родственных групп и облегченностью переходов между ними. По существу, такое произведение останется прерывным; но в вялом восприятии оно сойдет за нечто непрерывное и не нуждающееся в духовной форме над чувственной данностью. Когда же откроются отступления этой лже–непрерывности от настоящей непрерывности чувственного, то невдумчивый зритель объяснит их себе как случайные погрешности художника, или своего рода поэтические вольности, и простит их художнику, но все же не поймет, что ими‑то именно и осуществлена в произведении его жизнь. Такому зрителю эти подмеченные им разрывы чувственной связности, более видные со многими другими, им не замеченными, будут казаться случайными дефектами недостаточно опытного производства, подобными, например, швам на отливке. Но он не подумает, что и такие швы образуются необходимо и что, следовательно, затирание их с большею ловкостью ничего не изменило бы в существе дела. Такой зритель не захочет задать себе вопроса, в чем именно целесообразность и внутренняя необходимость этих и других подобных швов, т. е. какова их эстетическая функция в организации всего произведения.

LXXIII

(1924). VI 11.31

Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. Если угодно, это —та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою. В кинематографе это связывание происходит на почве физиологической инерции ретины, удерживающей некоторое время полученное раздражение и тем принудительно сливающей его при известных условиях с дальнейшим. Поэтому движение в передаче кинематографом психофизиологически тождественно с движением передаваемым, т. е. есть не духовный образ его, а иллюзорный подмен, и, следовательно, насквозь натуралистично.

В художестве натурализм последовательный был бы простым уничтожением самого искусства, ибо оно прежде всего предполагает свободу. Но кинематографический прием, как таковой, вовсе не ведет непременно к натуралистической навязчивости иллюзорного подражания действительности и при известных условиях может, напротив, требовать наибольшего духовного усилия, а единство, им передаваемое, будет созерцаться взором умным, но отнюдь не чувственным.Простейший пример использования такого приема дается книгою. Большинство обращающихся с книгами не довело до своего сознания, что наряду с литературным единством напечатанного произведения существует и необходимо должно существовать единство книги как таковой, причем первое единство, т. е. произведение, входит в это, т. е. единство книги, как одна из сторон, или, скорее, как исходное зерно. Раз произведение читается глазами, те зрительные посредства, которыми это чтение делается возможным, никак не могут расцениваться в качестве внешнего придатка к произведению, случайного и безразличного: несомненно, они служат к воплощению его и потому участвуют в его единстве. Книга, как целое, сама должна быть произведением художественным и, следовательно, иметь свою композицию и свою конструкцию. Существование книг не художественных вовсе не опровергает сказанного, а лишь свидетельствует о непродуманности или механичности их композиции и конструкции. Книга тем не менее должна быть цельной, и строение ее, весь внешний вид определяются прежде всего ее внутренним. замыслом. Ее размеры, характер ее бумаги и переплета, шрифт, расчленение ее чрез размещение текста, последовательность в употреблении различных шрифтов для названия частей, глав, параграфов, способы начинать и заканчивать отделы того или другого порядка, размещение чертежей, диаграмм, таблиц, формул и проч., и проч. —все это имеет свою выразительность и может быть использовано как удачно, т. е. в соответствии с замыслом самой книги, так и неудачно, т. е. противореча ему и делая ему помеху.Это относится ко всякой книге. Но особенно обостренно вопрос о композиции книги возникает, когда существование ее не оправдывается одною только ее полезностью. Чем далее отстоит замысел произведения от прямой утилитарности, тем настоятельнее художественная проработка соответственной книги. Случайный вид учебника бухгалтерии еще кое‑как терпим; но книга стихов, не удовлетворяющая некоторым начальным требованиям художественности, не только вызывает известную брезгливость, но и явно мешает воспринимать ее поэтическое содержание. Последовательно проходящие пред читателем страницы ее должны самым видом своим, видом своего построения способствовать последовательно развертывающемуся, но внутренне связному единству произведения.Поля, белые места, нумерация страниц и т. д. —все это дает ритмику, и она должна передавать внутренний ритм самого замысла и зрительно держать впечатление его единства. Если же она будет разрушать его или если ее ритм будет не соответствовать ритму внутреннему, то это нас будет беспокоить и мешать чтению. Случай простейший: стихи, зрительно расчлененные на группы, соответствующие метру и ритму. Стоит представить себе книгу стихов, напечатанную сплошь или, еще хуже, разделенную на строчки, не совпадающие со стихом, чтобы понять существенную необходимость известной книжной формы. Далее —то же о разделении на главы, части и прочее. Было бы невыносимо видеть начало новой части в самом конце страницы, как невыносимо было бы и страничное дробление октав.Тут взяты нарочно, чтобы не говорить о вещах, нуждающихся в разъяснении, примеры самоочевидные. Подобным же примером зрительной цельности может быть, например, необходимость выдержать на протяжении книги для всех однородных частей ее содержания один шрифт. Было бы невыносимо видеть книгу, в которой шрифт неожиданно менялся бы без внутренней мотивировки со стороны содержания.Эта художественно–книжная азбука получает новый вес, когда к искусству поэта присоединяется искусство рисовальщика или гравера. Виньетки, заставки, концовки и тем более иллюстрации, вместе с прочими изобразительно–художественными элементами книги, вроде обложки, фронтисписа, шмуцтитула, титула и т. д. никак не могут рассматриваться в качестве украшений книги, и книга «с украшениями» всегда есть мерзость, делающая невыносимым и восприятие самого произведения. «Роскошные издания» чаще всего бывают именно такими (пример — брокгаузовские издания мировых поэтов).Все эти элементы изобразительности или образуют единое целое, входя в ткань самой книги и, следовательно, — в произведение и тем делаясь замыслу органами повышенной выразительности, или пребывают в книге сами по себе, и тогда, каково бы ни было их самодовлеющее художественное достоинство, мешают книге, заглушают голос произведения, вместо того, чтобы поддерживать и обогащать его, и решительно нетерпимы, опять повторим, независимо от, может быть, и большой значительности их самих по себе. В книге не должно быть «картинок». Разнобой иллюстраций, каждая из которых пусть будет превосходна, превращает книгу в лавку старьевщика. Тут изобразительные элементы задерживают внимание сами на себе, отрывая его от других и ото всего единства книги. Внутреннее движение, развертывание книги во времени, разрушается. Эти элементы лишь механически следуют друг за другом, не объединяемые духовно в целостный образ и не давая потому ритма.