Но то было в самой Византии в эпоху XIII-XVII в. Быстрый упадок политического могущества империи, вследствие завоевания крестоносцами и турками в 1453 г. окончательно задержал развитие на Балканском полуострове византийского искусства вообще и иконографии в частности. Небольшой приют нашло это искусство только на горе Афон, в афонских монастырях. Здесь в XVI веке замечается возрождение византийской церковной живописи и связывается с именем греческого художника Панселина. Памятником его деятельности являются стенные росписи афонских храмов — Главного (или Протатского), Успенского собора в Карее и собора в Дохиаре (см. рис. № 161, 162 на л. 38) 30. Здесь византийский стиль приобретает большую жизненность и выразительность.

Священные изображения лучших афонских храмов оказали влияние и на русскую церковную живопись; а самое возрождение иконографии на Афоне в XVI веке заставляет вновь вспомнить о характере иконографического искусства в Западно-христианской католической живописи.

Католическая живопись обращает преимущественное внимание на правильность рисунка, точность и верность анатомии человеческого тела, на правильное расположение света и тени, но зато слишком искусственна и человечна. Греческая живопись, уступая католической со стороны искусственных внешних форм выражения, отличается верностью истории и догматическому учению, а также желанием придать священным изображениям смирение, кротость и отрешенность от земли.

Таковы же черты и русской живописи.

39. Русская церковная живопись

Русская церковная живопись, так же, как и история церковного зодчества, тесно связана с греческой живописью. В период распространения христианства в России греки были главными живописцами русских храмов. Имен собственно русских художников не сохранилось. Известно только несколько церковных деятелей, которые обладали умением писать иконы. Первым русским иконописцем был преподобный Алимпий (сконч. 1114 г.), затем св. Петр митрополит Московский († 1326), Св. Стефан Пермский († 1396), преподобный Дионисий Глушицкий († 1437), и преп. Андрей Рублев († 1430 г.). (См. рис. № 165 на л. 39).

Древняя русская живопись, вследствие большой зависимости от греков, носит византийские черты. Местом священных изображений являются: храмы (памятниками служат древне-исторические храмы: Киево-Софийский Собор, у Спаса в Нередицах, Ладожский Собор Св. Георгия, Спасо-Мирожский монастырь, Владимирский Успенский С. Московские Успенский и Благовещенский Соборы); рукописи-миниатюры, не приведенные пока еще в окончательную известность; иконы — особенно Божией Матери. Многие из этих икон Божией Матери представляют предмет всероссийского народного почитания; одни из них в силу своей священной древности, как находящиеся в связи с иконой Божиьей Матери, написанной св. Евангелистом Лукою; другие же — в силу благодатного, высшего освящения, как живые памятники и свидетельство Божией помощи русскому народу, в годины бедствий проливавшему и проливающему свои молитвенные упования пред этими иконами. Таковы иконы: Казанская, Смоленская, Владимирская, Почаевская, Знамения и др. (см. рис. л. 42). Характер очертаний священных изображений — византийский. Но при основном сходстве древнерусская (до XVI века) живопись имеет и некоторые особенности по сравнению с современной ей греческой.

Во-первых, русские изображения были не мозаичные, как в Греции, а фресковые. Мозаика была недоступной роскошью в России и встречается только в небольшом количестве в Киеве, в Софийском соборе (см. рис. на л. 14, 22 и 42) 31.

Во-вторых, в расположении русских фресковых изображений замечается стремление распространяться на большую площадь в храме и обогатиться новым историческим священным содержанием. Так, помимо священных изображений, свойственных греческим храмам, в русских храмах и на иконах встречаются еще изображения Распятия Иисуса Христа, положение во гроб, сошествие в ад, уверование Фомы, Успение Божией Матери, изгнание торгующих, брак в Канне, Св. Троица, Бог Саваоф и особенно Страшный Суд, и др. Число святых также возрастает, вводятся новые русские святые.

В третьих, в отношении способа исполнения русская церковная живопись не только повторила черты византийского стиля, — периода упадка (как, напр. неподвижность рисунка, суровость ликов, аскетическое выражение их и непропорциональность в очертаниях фигуры), но даже постепенно сгустила эти черты. Поэтому в древних храмах и иконах — на священных изображениях наблюдаем удлиненность и изможденность ликов, чрезмерно суровое их выражение, оливковый цвет лица и темный вообще колорит (цвет) икон. Эти черты видны не только на изображениях в простых деревенских храмах, но и в главных исторических. (См. рис. № 164, 165, л. 39 и № 175, л. 42). Проявление крайности аскетизма в церковной живописи и вообще упадок ее, а также небрежное отношение к своему делу мастеров 32 вызвали, начиная с XV века в одной части русских исполнителей увлечение образцами иноземной живописи и иконами, а в другой части русского общества — (со стороны церковных руководителей и других русских иконописцев) попытку улучшения дела церковной живописи. Попытки церковной и гражданской власти к поднятию русской иконописи начались с XVI и продолжались в течение XVII, XVIII и XIX веков. Первые меры были приняты на "Стоглавом соборе" 1551 г. который предписал иконописцам проводить нравственный образ жизни, исполнять со всею тщательностью свое дело, смотря на него, как на Божье дело, писать иконы с "лучших" древних икон. Кроме того, Стоглавый собор предписал митрополиту, архиепископам и епархиальным архиереям наблюдать за иконописанием и иконописцами при посредстве особо избранных, сведущих мастеров. Однако, постановления собора не внесли улучшения в дело иконописания и в среду (массу) русских иконописцев. Поэтому в течение XVII века церковной и гражданской власти снова приходилось выступать на борьбу со вторжением в русское общество иноземных икон или с неопытностью русских иконописцев. Из периода XVII века известен ряд таких мероприятий патриархов Никона, Иосафа и Иоакима и др. Но те и другие распоряжения не сопровождались должным успехом.

Тем не менее XVII век в истории русской живописи справедливо отмечается как век оживления русского церковного искусства. Оживление обусловливалось общим культурным развитием России и мерами, хотя случайными, гражданской власти к поднятию церковной живописи, направленными на подготовку хороших иконописцев и на поддержку их таланта. Ради этой цели существовала в XVI — XVII веках "царская школа иконописцев". Эта школа не задавалась, однако, целью вновь обучать искусству рисования; напротив, в состав ее входили лица, уже знакомые с этим искусством. По приказанию царя они должны были исполнять иконописные работы в московские храмы и за это получали от царя денежное жалованье и хлебное довольство. Из состава служащих людей этой школы в XVII веке выделились иконописцы — Симон Ушаков со своими товарищами, с именами которых и соединяется воспоминание об оживлении русского иконописного искусства в XVII веке. Симон Ушаков написал несколько икон (см. рис. 172 — 174, л. 41 и 188, л. 44), из которых главнейшая — икона Благовещения Божией Матери (нарисованная в 1659 г. и находящаяся в Москве в Церкви Грузинской иконы Божией Матери) (рис. 76, л. 16), окруженная более мелкими изображениями одиннадцати кондаков из акафиста Божией Матери). Стремление Ушакова было направлено на обогащение рисунков бытовыми или историческими подробностями, а также на придание всем фигурам движения и жизненности. Это было стремление прогрессивное, (поступательное вперед), желавшее принести в русскую живопись лучшие стороны западноевропейской и начинавшее новый (второй) период в истории русской живописи.

Оживление замечается также в исполнении и стенных росписей. Храмами, где нашла место применения стенная живопись в XVII веке являются храмы в гг. Ярославле, Костроме, Ростове и Вологде. Для ознакомления же с характером живописи за это время останавливаются преимущественно на храмах г. Ярославля и особенно на Ильинской и Иоанно-Предтеченской церквах. Действительно, в этих церквах живопись несомненно усложнилась и обогатилась новым содержанием. Однако широте замысла, богатству воображения и силе религиозного чувства исполнителей не вполне соответствовало техническое и художественное их уменье. Исполнение священных изображений носит еще печать излишнего аскетизма, неподвижности фигур и их непропорциональности (рис. 166 — 168, л. 40). Таким образом, стенная живопись теряет много своих достоинств по сравнению с характером живописи Симона Ушакова, который надолго оставил о себе воспоминание, как о прогрессивном русском иконописце XVII века. Однако, ни Ушакову, ни XVIII веку не удалось достигнуть полного улучшения руссской живописи. Восемнадцатый и часть девятнадцатого века в истории церковной живописи ознаменованы господством той же подражательности, безжизненности и аскетичности рисунка, того же ремесленного исполнения икон, что и раньше. Правда, в храмах XVIII и XIX века эти недостатки не обрисовываются с большою яркостью, потому что вместе с вытеснением "шатрового" стиля из церковной архитектуры ослабляется и обычай росписи стен фресковыми изображениями. Вместо фресковых изображений по всему храму употребляются простые иконы; живопись постепенно сосредоточивается на иконостасе. Иконостас делается высоким, многоярусным и сосредоточивает в себе те же изображения, которые раньше были распределены по всему храму 33. (В этой новой форме и росписи иконостаса усматривается особенность живописи XVII — XIX века от предшествующего времени).

Принимавшиеся в течение XVIII и значительной части XIX веков меры церковно-гражданской власти носят случайный характер. На улучшение иконописания и на художественное обучение иконописцев не обращалось настойчивого характера. Даже основанная в 1763 г. Академия Художеств не была проникнута сознательными целями поднять церковную живопись и не заключала в себе особого класса иконописания. Однако, сообщая общее художественное развитие учащимся, вырабатывая в них технику письма и ознакомляя их с совершенными образцами западноевропейской живописи, Академия Художеств косвенным образом внесла много улучшения в дело церковной живописи. Многие питомцы Академии, ознаменовавши свою деятельность священными изображениями, составили следующий, третий период русской церковной живописи. Таковы русские художники: Боровиковский (1758 — 1826) (рис. 94, л. 22), Шебуев (1777 — 1853) (рис. 213, л. 52 и 218, л. 54), Егоров (1776 — 1851), Басин (1793 — 1877) (рис. 189, л. 45), К. Брюллов (1799 — 1852) (рис. 182, л. 43 и 202, л. 49), Ф. Бруни (1800 — 1875) (рис. 199 и 201, л. 47 и 48) и многие др. Общие черты их художественной деятельности — тщательность отделки, задушевность тонов и стремление к реализму — сближают их с главными художниками итальянцами. Поэтому в тех исторических храмах, построенных в начале XIX в. как, напр. в С.-Петербурге Александро-Невская Лавра, Казанский, Исаакиевский и Смольный соборы, в росписи которых наиболее потрудились художники-академисты, живопись носит облик итальянской живописи. По характеру образования главных исполнителей этой живописи, она носит название "академической".