Немалое значение в истории церковно-религиозной живописи в России имела личность и жизнь известного художника, друга писателя Н. В. Гоголя, Александра Иванова (1806 — 1856). Чутко относившийся вообще к религиозным вопросам, мучительно стремившийся к художественному изображению высших идеалов, этот художник в течение почти 30 лет работал над собиранием материалов и составлением предварительных рисунков (или этюдов), относящихся к земной жизни Иисуса Христа. В результате появилась знаменитая картина его: "Явление Христа" своевременно и теперь производящая сильное впечатление. Хотя Иванов не оставил церковно-храмовых изображений, но своим примером он побудил многих из последующих художников глубже и вдумчивее относиться к священным сюжетам, не забывая однако же жизненных основ, благоговейных форм и правильных технических приемов для художественного творчества. И действительно, во второй половине XIX века образовалось то направление русского иконографического искусства, которое, оставаясь верным византизму и исторической действительности, вместе с тем остается верным законам художественной перспективы и законам анатомии человеческого тела. Священные изображения этого периода отличаются светлым, жизненным характером.

Деятельность русских художников простирается теперь не только на изображение отдельных священных лиц или событий, но на целый их ряд, захватывая то события из жизни Богоматери, то из жизни Иисуса Христа или из жизни русских святых. Многие из этих художников, прежде чем приступить к росписи храмов, тщательно изучали памятники западноевропейской, византийской и русской живописи, входили в ознакомление с внешней историей изображаемых ими лиц и событий. Представителями этого новейшего, четвертого периода церковной живописи является ряд русских художников-академистов и профессоров: Марков (1802 — 1878), Неф (1805 — 1876) (рис. 212, л. 52), Крамской (1837 — 1887), В. П. Верещагин (р. 1835), Сорокин (1821 — 1892) (рис. 201, л. 48), Семирадский (1843 — 1902), П. А. Сведомский (рис. 196, 197, л. 47), Н. К. Бодаревский (рис. 209, 210, л. 51), В. В. Беляев, А. Н. Новоскольцев (род. 1853) (рис. 114, л. 28; 185, 186, л. 44), Н. Н. Харламов (рис. 222, л. 56), В. Е. Маковский (рис. 193 — 195, л. 46), А. Бруни, А. А. Карелин, Н. П. Шаховской, Ф. Райлян и особенно Н. А. Кошелев (р. 1840) (рис. 199, 200, л.48), В. М. Васнецов (род. 1848 г). (рис. 184, л. 43; 205 — 208, л. 50; 219 — 221, л. 54, 55) и М. В. Нестеров (род. 1858 г). (рис. 190, л. 45; 203, 204, л. 49; 214, л. 52). Работы этих художников составляют украшение исторических храмов последнего времени: храма Христа Спасителя в Москве, Киево-Владимирского собора, храма в Борках (на месте крушения царского поезда 17 Октября), Цер. Училищного Совета при Св. Синоде, храма Воскресения Христова и отстроенного Варшавского собора. Соединенными силами этих художников русская церковная живопись возведена на высшую ступень. Эти художники сообщили ей черты, превосходящие техникой и разнообразием сюжетов не только греческую и древнерусскую живопись, но даже — силою чувств лучшие образцы западноевропейской живописи (см. на л. 43 — 55). Каждый из этих художников в соответствии со своими наклонностями потрудился для улучшения церковной живописи; и каждый из них содержит такие произведения, при созерцании которых молящиеся душою и сердцем будут устремляться к Богу.

Чтобы нагляднее было как сходство и различие между древним и новым русским искусством, так и замечающееся в работах русских художников объединение заветов древнего византийского искусства и ценных приобретений западноевропейского художества эпохи Возрождения, для примера сличаем: ряд изображений Благовещения Божией Матери (в Киево-Софийском соборе, в Ярославской Иоанно-Предтеченской Ц. в Казанском соборе — худож. Боровиковского и худож. А. Бруни в Венской Посольской Церкви) (см. рис. л. 22) и икону Божией Матери в Киево-Софийском соборе, затем знаменитое изображение Богоматери, сделанное итальянским художником Рафаэлем (Мадонна) и изображение Божией Матери художников К. Брюллова в Казанском соборе и Васнецова в Киево-Владимирском соборе (Богоматерь с Предвечным Младенцем) (см. рис. №№ 175, 182 — 184, л. 42, 43).

Однако, все сказанное о характере русской живописи и историческом развитии ее не выражает полной картины ее. Все это относится к живописи лучших исторических храмов и к памятникам русской церковной жизни. В простых храмах, а равным образом по домам многомиллионного русского населения, состояние церковной живописи было менее удовлетворительно. Подавляющее большинство православного населения удовлетворялось и удовлетворяется произведениями средних и даже худших иконописцев. В истории России давно уже отмечено, что с давних пор (еще с XVI — XVII веков). изготовлением икон занимались жители трех сел Владимирской губернии Палеха, Мстеры и особенно Холуя. За некоторыми исключениями, иконы здесь изготовлялись наскоро и писались грубыми, размалеванными "красками" (отсюда выработался "Суздальский" пошиб). Тем не менее, при отсутствии правильных училищ церковной живописи и при большой потребности в иконах, даже такие грубые произведения "суздальского" письма находили и находят большой спрос в народе. В последние десятилетия ярко обозначился другой, также несовершенный, способ производства икон — при посредстве печати на бумаге или жести. Тем отраднее и ярче выделяются факты, когда в иной богатый благочестивый дом и во вновь строящуюся Церковь заглянет луч истинного художественного дарования в виде ценной старинной иконы или иконы, написанной выдающимся представителем русской живописи, или, наконец, копии с выдающегося священного изображения.

Составляя предмет настоятельной заботы всего русского общества — духовенства, художников и образованных классов, церковная живопись в последнее время сделалась предметом особенного внимания: со стороны учрежденного ради этой цели в 1901 г. в С.-Петербурге Комитета Попечительства о русской живописи, находящегося под Высочайшим покровительством Государя Императора 34.

Целью и задачею Комитета служили: открытие иконописных школ, устройство артелей из опытных мастеров для росписи храмов, издание руководств и пособий для иконописцев, открытие иконных лавок, музеев и устройство выставок.

40. Значение икон

Св. иконы потому с древних времен употребляются в церкви, что они имеют большое воспитательное значение. Они лучше и живее напоминают молящимся об изображенных лицах и заставляют молящихся поразмыслить об их делах и наставлениях. Как при посредстве обыкновенной карточки люди надолго запечатлевают черты близкого или великого лица и, затем, смотря на них, невольно воскрешают в своем сознании и духовный их облик, так и верующие христиане при посредстве кисти художника изображают священные лики Господа и Святых, и тем оживляют в уме и сердце всю их Святую жизнь. В соединении с художественным изображением Спасителя на иконах словесное Его изображение в Евангелии может дать более живое и наглядное о Нем воспоминание. Иконы освящаются Св. водою и положенными молитвами.

41. Почитание Креста

Помимо Св. икон украшением наших храмов является Св. Крест с изображением на нем Распятого Иисуса Христа. Крест сам по себе имеет значение символа, и символическим, переносным характером запечатлено было первоначальное его изображение и почитание. Вследствие священного значения для христиан креста (Гал. 3:1; Филипп. 2:8; 1 Кор. 1:17-19 и др). почитание его началось уже в первые века христианства. Во II и III веке почитание Креста сделалось настолько общераспространенным, что язычники называли христиан "крестопоклонниками". Предохраняя свою святыню от осквернения язычниками, древние христиане удерживались от изображения креста в прямом виде на общественных памятниках и даже в катакомбах; но изображали крест по преимуществу в частной жизни (на домашней утвари, лампах, книгах, перстнях и т. п.), а также прибегли к монограммам имени Иисуса Христа и креста. Древнейшею монограммой является буква Х, означающая как Христа, так и крест Его. В третьем веке к этой монограмме присоединяется еще буква И; затем появились еще новые осложнения, получились различные монограммы (см. рис. 214б, л. 52). Только с IV века постепенно крест освобождается от монограммной оболочки, теряет свою символическую окраску и приближается к современному своему изображению. Формы изображения креста напоминали то букву Т, то форму + равноконечную, то форму буквы Х (Андреевский крест).

Сильным побуждением для почитания прямого изображения креста, а не монограммного, было обретение Честного и Животворящего креста матерью Св. Царя Константина, равноапостольною Еленой. По мере распространения прямого изображения креста, он приобретает постепенно форму Распятия. Изображение Распятия тесно связано с символическим изображением Иисуса Христа под видом Агнца. Уже в катакомбах иногда встречается крест, под которым изображен Агнец, а на кресте голубь. Позднее Агнец изображается лежащим на жертвеннике под крестом или стоящим на троне также под крестом. Иногда изображается так, что из прободенной груди Агнца струится кровь в подле стоящий сосуд. Около IV века появляются кресты, на которых фигура Агнца представляется распятой на том месте, на котором помещается изображение Распятого Спасителя. Позднее (около 586 г). встречаются изображения на кресте самого Иисуса Христа или настоящее Распятие. Древнейшее изображение Иисуса Христа и двух разбойников появилось не ранее V — VI века, причем — по известным ныне древним изображениям (на дверях одной древней церкви в Риме) — еще не заметно связи между крестом и распятием.