В одной фантастической повести Гоголь рассказывает, как старый ростовщик, умирая, призвал к себе художника и неотступно просил его срисовать с себя портрет; когда работа уже началась, художник вдруг почувствовал непреодолимое отвращение к тому, что делал, и к этому отвращению примешался какойто страх. Ростовщик, однако, все следил за работой, какаято тоска и беспокойство светились в его лице, – но, когда он увидел, что по крайней мере глаза окончены, в этом лице сверкнула радость. Художник отошел на несколько шагов, чтобы посмотреть на свою работу; но едва он взглянул на нее, как колена его задрожали: в глазах начатого портрета светилась жизнь, настоящая жизнь, та самая, которая уже потухала в его оригинале и какимто тайным волшебством перенеслась в эту копию. Палитра и кисть выпали из его рук, и он с ужасом выбежал из комнаты. Через несколько часов ростовщик умер. Художник окончил жизнь в монастыре.

Этот рассказ, почемуто, невольно припомнился нам, когда мы задумали говорить о знаменитой легенде Достоевского. Сквозь всю фантастичность в нем как будто мелькает и какаято правда, и, верно, онато вывела его на свет сознания из ряда других полузабытых рассказов я связала мысль о нем с занимающим нас предметом. Не выразил ли в нем Гоголь некоторой тайны художественной души, быть может, сознав ее в себе самом? Эта жизнь, перешедшая в создание, это тоскливое желание не умереть прежде, чем совершился такой переход, – все это как будто напоминает нам чтото главное в жизни самих художников, поэтов, композиторов. Только воплощаемое и воплощающий здесь разделены, и этим замаскирована скрытая аллегория. Соедините их, – и вы получите изображение судьбы и личности всякого великого творческого дарования.

Там, «откуда не возвращался никто», есть, конечно, жизнь: но нам ничего не рассказано о ней, и, по всему вероятию, это жизнь какаято совсем особенная, слишком абстрактная для наших живых желаний, несколько холодная и призрачная. Вот почему человек так прилепляется к земле, так боязливо не хочет отделиться от нее; и, так как это ранее или позже всетаки неизбежно, он делает все усилия, чтобы расставание с нею было не полное. Жажда бессмертия, земного бессмертия, есть самое удивительное и совершенно несомненное чувство в человеке. Не оттого ли мы так любим детей, трепещем за жизнь их более, нежели за свою, уже увядающую; и когда имеем радость дожить и до их детей – привязываемся к ним еще сильнее, чем к собственным. Даже в минуту совершенного сомнения относительно загробного существования мы находим здесь некоторое утешение: «Пусть мы умрем, но останутся дети наши, а после них – их дети»1,  говорим мы в своем сердце, прижимаясь к дорогой нам земле. Но это бессмертие, эта жизнь нашей крови после того, как мы станем горстью праха, слишком не полна: это какоето разорванное существование, распределенное в бесчисленных поколениях, и в нем не сохраняется главного, что мы в себе любим, – нашей индивидуальности, цельной личности. Несравненно полнее существование, которое достигается в великих произведениях духа; в них создающий увековечивает свою личность со всеми своими особыми чертами, со всеми изгибами своего ума и тайнами своей совести. Порою он не хочет раскрыть какойнибудь стороны своей души, и, однако, жажда в нем бессмертия, индивидуальной, особой от других жизни, так велика, что он скрывает, запрятывает среди прочего и всетаки оставляет в своих произведениях отражение этой стороны: проходят века – и нужная черта вскрывается и встает полный образ того, кто уже не страшится более смутиться перед людьми. «Строй выше себе пирамиду, бедный человек», – говорит как будто полный этих ощущений Гоголь2.

Во всяком случае, чувство радости, которое испытывается при этом созидании, служит хоть какимнибудь просветом среди того сумрака, который обычно окружает душу великих поэтов, художников, композиторов. Так глубоко и так часто непреодолимо разъединенные с живым, окружающим их миром людей, их радостей и печалей, они чувствуют себя соединенными через века с иными поколениями людей, мысленно живут в их жизни, помогают им в труде их и радуются их радостям. Странная, несколько фантастическая жизнь, черты которой, однако, мы наблюдаем, вчитываясь во все замечательные биографии. Недаром покойный проф. Усов, натуралист, но и вместе знаток искусства, назвал мир его – «миром иллюзии»3. Замечательно, что у каждого почти творца в сфере искусства мы находим один центр, изредка несколько, но всегда немного, около которых группируются все его создания: эти последние представляют собою как бы попытки высказать какуюто мучительную мысль, и, когда она наконец высказывается, – появляется создание, согретое высшею любовью творца своего и облитое немеркнущим светом для других, сердце и мысли которых влекутся к нему с неудержимою силой. Таков был у Гете «Фауст», Девятая симфония у Бетховена, «Сикстинская Мадонна» у Рафаэля. Это высшие продукты психической деятельности, их любит человечество и знает, как то, к чему способно оно в лучшие свои минуты, которые, конечно, редки во всемирной истории, как редки и минуты особенного просветления в жизни каждого человека.

На одном из подобных созданий мы и хотим остановиться. Оно, однако, проникнуто особою мучительностью, как и все творчество избранного нами писателя, как и самая его личность. Это – «Легенда о Великом Инквизиторе» покойного Достоевского. Как известно, она составляет только эпизод в последнем произведении его, «Братья Карамазовы», но связь ее с фабулою этого романа так слаба, что ее можно рассматривать как отдельное произведение. Но зато, вместо внешней связи, между романом и «Легендою» есть связь внутренняя: именно «Легенда» составляет как бы душу всего произведения, которое только группируется около нее, как вариации около своей темы; в ней схоронена заветная мысль писателя, без которой не был бы написан не только этот роман, но и многие другие произведения его: по крайней мере не было бы в них всех самых лучших и высоких мест.

I

Еще в 1870 г. в письме к Ап. Н. Майкову от 25 марта, Достоевский писал, между прочим, о замысле большого романа, который он обдумывал в течение последних двух лет и теперь хотел бы написать, пользуясь свободным временем. «Идея [этого романа],  говорил он в письме, – та самая, о которой я вам уже писал. Это будет мой последний роман. Объемом в «Войну и мир», и идею вы бы похвалили, – сколько я, по крайней мере, соображаюсь с нашими прежними разговорами с вами. Этот роман будет состоять из пяти больших повестей (листов 15 в каждой; в 2 года план у меня весь созрел). Повести совершенно отделены одна от другой, так что их можно даже пускать в продажу отдельно. Первую повесть я и назначаю Кашпиреву4: тут действие еще в сороковых годах. Общее название романа есть: «Житие великого грешника», но каждая повесть будет носить название отдельно. Главный вопрос, который приведется во всех частях, – тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, – существование Божие. Герой в продолжение жизни – то атеист, то верующий, то фанатик и сектатор, то опять атеист. Вторая повесть будет происходить вся в монастыре. На эту вторую повесть я возложил все мои надежды. Может быть, скажут, наконец, что не все писал пустяки. Вам одному исповедуюсь, Аполлон Николаевич: хочу выставить во 2й повести главною фигурой Тихона Задонского, конечно под другим именем, но тоже архиерей, будет проживать в монастыре на покое. 13летний мальчик, участвовавший в совершении уголовного преступления, развитый и развращенный (я этот тип знаю), будущий герой всего романа, посажен в монастырь родителями (круг наш, образованный), и для обучения. Волчонок и нигилистребенок сходится с Тихоном (вы, ведь, знаете характер и все лицо Тихона). Тут же, в монастыре, посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не посидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, напр. за границей, на французском языке, брошюру, – очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать гости и другие, Белинский, напр., Грановский, Пушкин даже. (Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип) В монастыре есть и Павел Прусский, есть и Голубова, и инок Парфений (в этом мире я знаток и монастырь русский знаю с детства). Но главное – Тихон и мальчик. Ради Бога, не передавайте никому содержание этой второй части… Я вам исповедуюсь. Для других пусть это гроша не стоит, но для меня – сокровище. Не говорите же про Тихона. Я написал о монастыре Страхову, но про Тихона не писал. Авось, выведу величавую, положительную (курсив Достоевского), святую фигуру. Это уж не Констанжоглос и не немец в Обломове5; и не Лопуховы, не Рахметовы6.

Правда, я ничего не создам, а только выставлю действительного Тихона, которого я принял в свое сердце давно с восторгом. Но я сочту, если удастся, и это для себя важным подвигом. Не сообщайте же никому. Но для второго романа, для монастыря – я должен быть в России» 7.

Кто не узнает в торопливых и разбросанных строках этого письма первый очерк «Братьев Карамазовых», с его старцем Зосимою и с чистым образом Алеши (очевидно, разделенная фигура Тихона Задонского), с развитым и развращенным, правда уже не мальчиком, но молодым человеком Иваном Карамазовым, с поездкою в монастырь (помещик Миусов, очевидно, – переделанная фигура Чаадаева), со сценами монастырской жизни и пр. Но всегдашняя нужда расстроила предположения Достоевского. Связываемый срочными обязательствами, в которые он входил с редакциями и книгопродавцами, он принужден был усиленно работать, и хотя из написанного им за это время было много прекрасного, однако все это не было осуществлением его задушевной мечты и уже созревшего плана. Очевидно, он все дожидался досуга, который дал бы возможность обрабатывать неторопливо. Кроме денежной нужды, этому чрезвычайно препятствовала и его впечатлительность: он не мог, хотя на время, закрыть глаза на текущие дела, тревоги и вопросы нашей жизни и литературы. С 1876 г. он начал выпускать «Дневник писателя», создав им новую, своеобразную и прекрасную форму литературной деятельности, которой в будущем, во все тревожные эпохи, вероятно, еще суждено будет играть великую роль. Чрезвычайный успех этого издания, можно было опасаться, совершенно не даст ему возможности сосредоточиться на какойнибудь цельной работе, и, как многие планы, замысел большого романа, уже обдуманного несколько лет назад, малопомалу заглохнет, самый энтузиазм к нему рассеется.

Но судьба, так часто злая извне к великим людям, всегда бережно обходится с тем, что есть в них внутреннего, глубокого и задушевного. Мысль, которой предстоит жизнь, не умирает с носителями своими, даже когда смерть застигает их неожиданно или случайно. Хотя бы перед самым наступлением ее, повинуясь какомуто безотчетному и неудержимому влечению, они отрываются от всего побочного и делают то, что нужно, – самое главное в своей жизни.

Беспорядочный, страстный, перед тысячами ожидающих глаз8, Достоевский вдруг умолкает и замыкается в себя, «чтобы заняться одною художественною работой»9; он успокаивает читателей «Дневника», что это не более как на один год, ему необходимый для работы, после чего он вновь возвратится к ежемесячной беседе с ними. Но предчувствию, выраженному семь лет назад10, суждено было сбыться: предпринимаемая художническая работа стала действительно его «последним романом», и даже последним неоконченным литературным трудом. В 1880 и 1881 годах было выпущено только по одному нумеру «Дневника» – в минуту особенного оживления11 и в промежуток отдыха между первым большим отделом романа и его вторым отделом, который должен был «представлять собою почти самостоятельное целое». В этот краткий промежуток отдыха ему суждено было окончить свои дни. Последние томы романа, «обширного, как «Война и мир», не были написаны. Четырнадцать книг, составляющие четыре части (с эпилогом) «Братьев Карамазовых», представляют собою выполнение, уже доведенное до конца, первого отдела обширной художественной эпопеи. Вот что пишет он об общем плане ее в предисловии к «Братьям Карамазовым»: «Хотя жизнеописание (героя, которое служит содержанием романа) у меня одно, но романов два. Главный роман – второй: это деятельность моего героя уже в наше время, или в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще тридцать лет назад – и это почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя. Обойтись мне без этого первого романа невозможно, потому что многое во втором романе стало бы непонятным».