Вера дана Пушкину - как вообще человеческому духу - изначально, как дар, то есть даром, ни за что. Душа - которая, по слову другого поэта, "обязана трудиться" - должна распознать этот дар, возделывать его собственным усилием. Любой дар, любой талант, если он не распознан, не возделан, не применяется по назначению, часто ведет к трагическим, безобразным и разрушительным странностям поведения (вспоминается Достоевский с его "парадоксальным" убеждением, что именно в "мертвом доме", полном преступников, обитает, быть может, самая талантливая и духовно значительная часть русского народа. - В.Н.). Есть вера угнетаемая и деформируемая и потому сказывающаяся в сниженных, профанных формах, которые тем причудливее и даже предосудительнее, чем сильнее прирожденный дар веры. Отсюда все "странности" поведения, житейского и поэтического,- от кощунства над смертью до кощунства над самим предметом веры,- оставившие обильные следы в поэзии лицейской и начала 1820-х годов; здесь мы и находим истоки "Гавриилиады".

6. "Россия, в лице Пушкина, создавшего "Гавриилиаду", пережила Ренессанс",- писал В.Ходасевич; "...из всех оттенков его атеизма тот, который проявился в "Гавриилиаде",- самый слабый и безопасный по существу, хотя, конечно, самый резкий по форме. Чтобы быть опасным, он слишком легок, весел и неприкровен. Он беззаботен - и недемоничен. Жало его неглубоко и неядовито"; "...я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса".

Под "духом Ренессанса" Ходасевич разумеет "нежное сияние любви к миру, к земле... умиление перед жизнью и красотой", проявившиеся в пушкинской поэме и побуждающие "спросить: разве не религиозна самая эта любовь?". Но ведь качества, тут перечисленные, свойственны - и именно религиозно свойственны - и "Песни Песней", и Давидовым псалмам, и Иоанну Дамаскину, и безымянному иконописцу (по преданию - апостолу Луке) Владимирской Божьей Матери, и Андрею Рублеву, а вовсе не только Ренессансу. Ходасевич под так понимаемым "подлинным духом" Ренессанса не подразумевает ли скорее формы - живописные, пышные, пиршественно-плотские,- в которых действительно выражались чувства "любви к миру, к земле"? Впрочем, Рафаэль скажем, совсем не пышен, скорее Даже аскетичен по-своему, тем не менее он носитель подлинного "ренессансного духа"; более того, именно в Рафаэле (а до него в Леонардо) этот "дух" как верование нашел свое исчерпывающее воплощение, притом концептуальное. От ранних флорентийских мадонн (См.: С.М. Стам. Флорентийские мадонны Рафаэля. Саратов, 1982. В этой работе проведен детальный анализ композиции, мизансцен, пластики ряда рафаэлевских мадонн, великолепно показывающий высокую степень секуляризованности художественного мышления великого мастера.

Достоверность такого анализа нисколько не умаляется тем, что автор книги приписывает Рафаэлю собственные атеистические убеждения.) до Сикстинской, этого несравненного апофеоза подвига (но не в духе беззаветной веры и высокого смирения, а в духе героического самопожертвования, предвещающем романтизм), искусство Рафаэля воплощает евангельскую тему в таких решениях, которые, в сущности, ставят под сомнение акт, являющийся с христианской точки зрения центральным событием истории и краеугольным камнем вероисповедания, а именно добровольную крестную смерть Сына Человеческого во искупление грехов людей. И представляет этот акт как жертву в лучшем случае вынужденную - или как гордое противостояние безликой силе, родственной античному Року. Из художественного мира ренессансной картины вытеснялась идея богочеловеческой природы Христа и его божественного назначения, а образующуюся пустоту заполнял ужас физической смерти, преодолеваемый не столько верой, сколько героикой долга. Воскресение и бессмертие души, по существу, отменялись; Сын Божий превращался в обыкновенного мальчика; образ, который должен был говорить о вечной жизни, напоминал о власти смерти; исподволь разваливалось все здание христианского вероучения, вся его система ценностей, иерархия горнего и дольнего.

Нет сомнения, что Рафаэль был убежденным христианином. Однако убеждение и верование - разные вещи; и если убеждения принадлежат лично художнику, то от имени верования говорит его дар; в этом и разница между тем, что хочет сказать художник, и тем, что у него сказывается. "Подлинный дух" Ренессанса, его мировоззренческое кредо состоит не в "любви к миру, к земле" и "умилении перед красотой" (это лишь качества, а не дух) - он состоит в веровании, что человеческое может быть мерой божественного. Не небо сходило на землю, а земля проецировала себя на небо. Икона, "окно в мир горний", сменилась картиной - зеркалом мира дольнего. То, что не умещалось в зеркале, оказывалось лишним, вытеснялось в область абстрактно-спекулятивную у философов, в сферу мифа и аллегории у художников. Величавые движения, которыми ренессансные мадонны заслоняли младенца Христа от опасности, исходящей от младенца Иоанна, тем самым незаметно превращая божеское в человеческое, со временем преемственно сменились размашистым издевательством Эвариста Парни над самой идеей божественного, мифологически-карикатурно воплощенной в его "Войне богов".

Поставив "Гавриилиаду" рядом с этим яростным памфлетом против христианства - одним из непосредственных литературных образцов пушкинской поэмы,- нетрудно увидеть, какая пропасть отделяет кощунственную выходку Пушкина от просветительского манифеста Парни. Старательно наследуя пародийное начало от "Войны богов", Пушкин "не дотягивает" до ее идеологичности: у него выходит комическая сказка. И как почти в каждой сказке, тут возможны подстановки, подмены персонажей. Перед нами "модель" (сказка, собственно, всегда "модель") некоего соблазнительного события, героями которого могут быть кто угодно: хоть архангел, хоть "затянутый... адъютант". В дальнейшем Пушкин таким же образом "смоделирует" в "Графе Нулине" событие римской истории. Одним словом, то, что у Парни является содержанием - а именно сознательная дискредитация святынь христианской веры,- Пушкиным берется только как форма. Это, безусловно, кощунство, но такое, поверхностность которого не просто "неприкровенна", а прямо очевидна. Иначе говоря, это игра. И действуют в ней соответственно не лица (в "Войне богов" пародийное изображение Лиц Троицы мыслится как разоблачение догматов с позиции "разума"), а маски или ряженые, разыгрывающие пародию на сюжет Благовещения - своего рода "мистерию-буфф", типологически связанную со средневековым карнавалом.

Конечно, автор "Гавриилиады" здесь совершенно ни при чем: он оглядывается не на средневековье, а на Вольтера и Парни, во многом обводя их прописи; но в отличие от них святыня для него, в общем, безразлична и привлекается лишь как материал для фантазии или тема для вариации. (Неудивительно поэтому, что под именем "царя небес" выступает, в сущности, Зевс, а под маской Гавриила - Гермес.) Вопрос о святыне, ее подлинности или ложности для него пока вообще всерьез не стоит. Он не выдает зеркало за окно - он резвится, отвернувшись от окна. И это коренным образом отличает дух "Гавриилиады" от духа Ренессанса - духа секуляризации святыни изнутри самого о ней понятия.

Эта внутренняя отчужденность от святыни, принимаемой лишь как "тема" или "материал" (наподобие, повторюсь, греческого мифа), дает ему безграничную свободу: он безобразничает вовсю, можно сказать, con amore (с увлечением); следуя за своими учителями атеизма и литературной эротики, он может сделать с образом героини все, что способно подсказать его "французское" воспитание,- но эффект получается довольно неожиданный. Соблазняемая у нас на глазах героиня удивительным образом оказывается вне сферы глумления и кощунства, вне иронии и пародии, вызывая скорее улыбку, с которой мы глядим на ребенка, не разумеющего ни иронии, ни прямой насмешки. Соблазнение касается лишь ее тела, но не души, по-прежнему наивной,- отсюда и юмор, окрашивающий ее образ и клонящий некоторые места поэмы к бытовой стилистике "Графа Нулина" и "Домика в Коломне".

Ходасевич справедливо объясняет все это "богомольным благоговением Пушкина перед святыней красоты" - чувством, в котором С.Л.Франк видел прежде всего оттенок прирожденного религиозного преклонения перед божественным эросом, нисходящим на землю в облике красоты. А поскольку у Пушкина где "святыня красоты", там и святыня правды, то происходит самое, быть может, удивительное и непредвиденное. Посреди откровенно бутафорских фигур, пародийных масок, на фоне стилистики то условно литературной, то ренессансно-пышной, то гобеленной, героиня глядится как живое яблоко, вставленное в натюрморт,- совершенно живая, исполненная очарования, женственности и простодушия. Перед нами не пародия на лицо евангельского рассказа, а просто совсем другое лицо, милая тезка.

Если это и похоже на Ренессанс, то на ранний: не случайно "Гавриилиаду" связывают со второй новеллой четвертого дня "Декамерона" Боккаччо (о проказнике, выдавшем себя за архангела Гавриила) - произведения хоть и фривольного, но еще не затронутого десакрализующими мотивами.

Ренессансный художник, пиша "церковную" картину, проходит сквозь святыню как через неощутимую воздушную среду; русский поэт, надевая бесовскую маску, натыкается на нечто, кощунству не поддающееся. Дар, обнаруживающий связь с национальной духовной традицией и соприродность "тайному" верованию автора, ограничивает бесчинство "убеждений".

Тем лучше для русского читателя; "Гавриилиада" "соблазнит" его, только если он к этому уже хорошо подготовлен (так случилось с Блоком. До него "Гавриилиада", несмотря на авторитет Пушкина и на притягательность запретного плода, не давала "традиции" (вспомним слова Ходасевича о "неглубоком жале" пушкинского кощунства). Единственное в большой русской литературе подлинное, "глубокое" кощунство, совершаемое Толстым в "Воскресении" над таинством Евхаристии, осуществляется на совсем иных основаниях. Блок же - человек новой эпохи, и в своем "Благовещении" с его подлинно кощунственным эротизмом, несравнимым с "Гавриилиадой", он тем не менее именно на нее оглядывается. - В.Н.).

И тем хуже для автора. Все, что у него "не получилось" в его надругательстве над религиозной и народной святыней - образом Богоматери,- не получилось вопреки его стараниям. В отличие от Рафаэля он изрекает хулу вопреки глухому голосу совести, в итоге не позволившему ему осквернить героиню. Если как произведение "Гавриилиада" есть продукт исторических, культурных и иных внеличных факторов, то как поступок и намерение она целиком на совести автора. Тем более что поступок этот преследует определенную личную цель, которая связана с главной темой поэмы.

Выше уже говорилось, что происходящая в сюжете вакханалия касается только тела героини, ее плоти, над которой и одерживается "победа".