Пристрастие Как мы видим сегодня 

(Построение пространства картины как функция мироощущения)

Однако вопрос о том, почему один способ изображения сменялся другим, остается, как правило, без ответа. Изложение ведется таким образом, что возникает картина постепенного развития более поздних способов передачи пространственности, которые оказываются более совершенными, из более ранних. Создается впечатление, что искусство нового времени — это вершина, к которой стремились еще в Древнем Египте, но в те далекие времена достижение этого уровня совершенства было невозможно. Так возникает картина постоянного улучшения методов изображения, а, следовательно (независимо от желания авторов), картина движется от "неумения" к "умению", от простого к сложному.

Между тем более позднее далеко не всегда оказывается сложнее предшествующего, хотя бы то же искусство Древнего Египта. Во многих отношениях оно сложнее искусства нового времени (не забудем, что речь идет только о пространственных построениях). Эта сложность органически связана с его спецификой. А об этой специфике обычно говорится примерно так: древнеегипетский художник как бы распластывает свои фигуры на плоскости, синтезирует их, совмещая виды с разных сторон, его искусство не знает глубины, оно плоскостно, он не уменьшает размеры фигур по мере их удаления от смотрящего и т.д. и т.п. Все это, конечно, верно, но остается открытым вопрос: зачем он все это делал? Ведь почти очевидно, что проще было бы показать изображаемое пространство, как его видишь: далекое — уменьшенным, близкое — большим. Зачем художник стремился к плоскостности? Ведь это тоже уход от естественного зрительного восприятия человека. Разумного объяснения всего этого в современной литературе не встретить.

Существенным обстоятельством является и то, что "древнеегипетский" подход к изображению пространства и заполняющих его объектов не является локальной особенностью, он свойствен не только Египту, но практически всем культурам, находящимся на той же стадии развития. Просто в Древнем Египте все это можно наблюдать в развитом, завершенном виде: почти стерильно-чистую картину изучаемого явления без каких-либо замутняющих, посторонних влияний. Видимо, художники далекой древности воспринимали окружающий мир не так, как мы, им было свойственно другое мироощущение, и это проявилось в изобразительном искусстве.

Центральным моментом в обсуждаемой проблеме можно, по всей вероятности, считать то, что в отличие от современного художника, который ощущает себя "Я", древнеегипетский мастер считал себя "МЫ" (для определенности далее всюду будет преимущественно говориться о древнеегипетском художнике, хотя все, что будет сказано, относится и к другим древним культурам). Чтобы пояснить сказанное, целесообразно вкратце вспомнить некоторые черты становления древнейших цивилизаций. Общеизвестно, что на родоплеменной стадии развития человеческого общества коллективизм был абсолютно необходимым моментом жизни людей, без него человечество просто не смогло бы выжить. Первобытный охотник, убив животное, считал, что оно убито не им, а племенем, пусть и его руками. Добыча была не его собственностью, но принадлежала племени и делилась между всеми его членами. С точки зрения охотника добыча, принадлежала не "МНЕ", но "НАМ". Соответствующие этнографические наблюдения так хорошо известны, что дальнейшие иллюстрации и пояснения представляются излишними.

Менее известно, что реликты этих коллективистских представлений продолжали существовать и позже, в эпоху древних цивилизаций. Например, государства древней Индии состояли не из граждан, а из семей.

Неудивительно, что член семьи чувствовал себя не "Я", а "МЫ". Совершенно аналогичные отношения между людьми складывались и в Древнем Египте, в Ассирии, в Вавилонии и т.д. Там же можно наблюдать, что в юридических документах выступают не отдельные самостоятельные граждане, а представители семей, связанные общей производственной деятельностью, например "гончары". При этом под "гончарами" понимаются и жены действительных гончаров, и их дети, и члены семьи, ведущие сельское хозяйство. Все они с точки зрения и закона и обычаев страны являются "гончарами", все вместе и каждый в отдельности отвечают по обязательствам семьи, и в результате каждый член семьи не чувствует себя индивидуальностью, но частью незыблемого единства "МЫ". Неудивительно, что и древнеегипетский художник, работая над своим произведением, давал картину мира, которую воспринимает не "Я", а "МЫ".

Казалось бы, эти отвлеченные соображения не имеют ни малейшего отношения к проблеме пространственных построений в искусстве Древнего Египта, но это лишь на первый взгляд. Если предположить, что "МЫ" лежит в основе мироощущения художника, то совершенно нелепым будет представляться обычное сегодня утверждение художника:

"Я так вижу". Как он видит мир, никому не было интересно, важно было, как его воспринимаем "МЫ". Но мы видим мир по-разному: ребенок видит стол снизу, взрослый — сверху, стоящий далеко видит его маленьким, а стоящий близко — большим; в зависимости от ракурса видимая конфигурация рабочей поверхности стола будет у каждого другой, короче — изобразить стол таким, каким его видим "МЫ", немыслимо.

Это "на самом деле" будет одинаковым для всех, а, следовательно, это "на самом деле" и надо изображать. Так возникает проблема изображения объективного пространства, в отличие от существующей сегодня в художественной практике проблемы изображения сугубо индивидуального пространства зрительного восприятия.

Сегодня художники совершенно забыли, как следует передавать на рисунке внешнее пространство по принципу "на самом деле", то, что прекрасно знали в Древнем Египте, и неудивительно, что древнеегипетская живопись кажется "странной". Но если это разучились делать художники, то сказанное вовсе не означает, что никто не владеет сегодня древним знанием. Несколько сот лет назад проблема изображения по принципу "на самом деле" вновь встала, но теперь перед инженерами, при изготовлении чертежей — чтобы изготовить что-либо, надо было изобразить истинную, объективную форму подлежащего изготовлению. Так древнеегипетская проблема вновь возникла перед людьми, и они ее блестяще решили. В наши дни методы черчения весьма эффективны, разработаны до мельчайших подробностей и в последнее время фактически более не совершенствуются, поскольку достигли предела возможного. Впечатляющим, хотя и не неожиданным, является то, что, решая одинаковую проблему, как художники Древнего Египта, так и современные инженеры пришли к совершенно одинаковым результатам •— их методы передачи пространства на плоскости полностью совпадают. Художники и искусствоведы, не зная методов машиностроительного черчения, не могли заметить, что все особенности древнеегипетского искусства — ортогональные проекции, условные повороты и совмещение на одной плоскости видимого с разных сторон, разрезы, сдвиги изображаемого, метод разверток, чертежно-знаковые особенности и многое другое — характерны и для машиностроительного черчения. В силу этого незнания возникли попытки истолковать особенности древнеегипетского искусства, исходя из того, что художник передавал (как и сегодня) свое зрительное восприятие, но почему-то трансформировал его странным образом. Древнеегипетский художник передавал не свое зрительное восприятие, а общее для всех объективное "на самом деле", и передавал это наилучшим возможным способом. Об этом свидетельствует полное совпадение древнеегипетских приемов с приемами черчения, доведенного сегодня до полного совершенства.

Чертежный фундамент древнеегипетской живописи и рельефа объясняет многое. Взять хотя бы бросающуюся в глаза неизменность размеров изображенных объектов от расстояния до них. На чертеже так и должно быть, ведь на самом деле размеры объекта не зависят от этого расстояния. Или плоскостной характер живописи Древнего Египта. Говорят, что художники стремились к нему. Это не так, они стремились к передаче объективной геометрии, к чертежу, а чертеж, как общеизвестно, всегда имеет плоскостной характер. Плоскостность была не целью художника, а фатальной неизбежностью, с которой ему приходилось мириться. Другое дело, что художники всегда умеют превращать неизбежности в своеобразие, а в Древнем Египте неизбежно плоскостной характер живописи оказался весьма уместным при синтезе ее с архитектурой.

Отказ от передачи на плоскости изображения объективной геометрии пространства и заполняющих его объектов и переход к передаче видимой геометрии, характеризующей зрительное впечатление отдельного человека, был возможен лишь в тот момент, когда у художника возникло новое мироощущение, и он стал ощущать себя не как "МЫ", а как "Я". Это переход в ареале средиземноморской культуры произошел в Греции.