Роман «Бесы» выделяется из других романов несколько большим количеством черного цвета и в идейном замысле, и в исполнении. Гроссман сказал, что «Бесы» — это «отвержение черной соборности и утверждение спасения Христом»[389] . С начала до конца, вплоть до ставрогинской петли в Скворешниках, сильнее всего в романе звучит одна тема:

Ночь наступает. Скоро друг друга никто не узнает.

Темноте романа противостоит свет от жертвенных образов Хромоножки, Маврикия Николаевича, Шатова и книгоноши. Если бы роман не был искажен изъятием главы «У Тихона», его ночи в полной силе противодействовал бы день.

Но когда мы вспомним другие большйе романы Достоевского, мы заметим, что это противопоставление света и тьмы — и в идейном, и в творческом плане — является и для них постоянным. В показаниях Достоевского следственной комиссии в 1849 году по делу петрашевцев есть такое место: «Можно ли писать одними светлыми красками? Каким образом светлая сторона картины будет видна без мрачной, может ли быть картина без света и тени вместе?

О свете мы имеем понятие только потому, что есть тень» (18: 125). Таким образом, уже в конце 40–х годов Достоевский осознал основной метод и своего мышления, и своего творчества: метод контраста, или светотени, метод двойного освещения. Иначе и быть не могло для автора «Двойника». Впрочем, до 1865 года краски его были почти сплошь черные, что особенно сказалось в последней вещи этого периода — в «Записках из подполья». Тьма заливала страницы его повестей и рассказов, делая их бессветными, а потому непосильными для читателя.

Но вот Раскольников берет в руки Евангелие и позволяет надеть на себя крест. Величие Наполеона или Штирнера стряхивается при земных поклонах на Сенной, и пылающие глаза Сони посылают великого человека в весьма низменную русскую тюрьму. Христианский луч пронизал темноту страниц, ждавших его, как иссохшая земля влаги.

В христианстве зло вполне реально. Как говорит Лебедев в «Идиоте», «нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и с рогами, вами ему изобретенными» (8: 311). И глубина религиозного реализма борьбы с ним, конкретность противопоставления Света и Тьмы, осознание глубочайшей и каждого из нас затрагивающей мировой антитезы могут дать великое вдохновение художественному творчеству. Так было с Достоевским.

«Замечательным художественным средством в руках Достоевского, — пишет один исследователь, — явилось контрастное, «рембрандтовское» освещение, в котором он показывает убогие комнаты столичных бедняков»[390] .

Дело, конечно, не только в столичных бедняках. В таком же «рембрандтовском» свете Достоевский дал и православный монастырь, когда вывел рядом со светлым Зосимой темного Ферапонта. После 1865 года он всегда пишет этим способом свои романы. Если даже одна–две сцены из его последних романов освещены более ярко, например «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых», — точно целым снопом пасхальных свечей, — то и здесь мы чувствуем присутствующую за ними и ненавидящую их ночь. И «рембрандтовское освещение» — это не только «художественное средство». Это — художественное отражение его мышления, сознающего нравственную двойственность человека и мира. Это изображение трагического стояния между злом и добром человеческих душ. Приведя слова Ф. Глинки о том, что все в жизни — контрапункт, Гроссман пишет: «Это и есть «pro и contra». Принцип двустороннего освещения темы — господствующий у Достоевского. С этим принципом связано у него явление «двойников». Антитеза — главный принцип архитектоники Достоевского»[391] .

Конечно, Достоевский не изобретал метода художественного контраста. Этим путем идет всякая мысль, «алчущая и жаждущая правды»[392] . Все дело в том, что именно созерцается как контраст, что именно противополагается. Ведь можно, например, искать, как обязательную, контрастность «злого помещика» и «доброго крестьянина». «Наша брань, — пишет апостол Павел, — не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных»[393] . Христианство смотрит в корень вещей: не на уродство социальной жизни, а на уродство души человеческой, порождающее все уродливые явления этой жизни, в том числе и социальные, на «духов злобы», сеющих в людях и в мире семена всякого зла. Метод контраста только потому дал у Достоевского такой потрясающий художественный эффект, что христианство открыло ему всю глубину и всю реальность этого контрастирования, этой борьбы Света и Тьмы. Только через ощущение мистических корней того, что происходит на поверхности истории, постигается, если можно так сказать, вся скульптурность противоположения. Это приводит к вопросу о религиозном питании искусства Достоевского.

Еще семнадцати лет он писал: «Поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии. Следовательно, поэтический восторг есть восторг философии» (28, кн. 1: 54). Через тридцать два года после этого он запишет в записных тетрадях к «Бесам»: «Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой» (11: 237). Починковская, вспоминая 1873 год, пишет: «Тут я впервые подробно услышала, как их, «петрашевцев», привозили на Семеновский плац… как потом, сидя в крепости, он получил от брата Библию и началось в нем «духовное перерождение». И он вполголоса, с мистическим восторгом на лице, тут же прочел тогда свои «любимейшие» стихи Огарева:

Я в старой Библии гадал, И только жаждал и вздыхал, Чтоб вышли мне по воле рока И жизнь, и скорбь, и смерть пророка…»[394]

Юношеский «поэтический восторг» «разгадывания Бога» сделался пророческим служением зрелых лет, но и там и здесь та же идея: религиозное назначение искусства. Мне кажется, этим определяется все отношение его к своему пути художника.

Еще в 1856 году — за десять лет до начала эпохи великих романов — Достоевский писал Врангелю: «Я присел за другую статью: «Письма об искусстве»… Это, собственно, о назначении христианства в искусстве» (28, кн. 1: 229). Искусство его расцвета после 1865 года не подчинялось, но рождалось в глубочайших его переживаниях христианства. Литературное отображение этих переживаний — этого счастья полного познания мира и человека — стало для него делом священной значительности, «работой Господней». Религия и нравственность были для него абсолютно едины, потому та «нравственная встряска», которую может дать искусство, имела для него серьезнейшее религиозное значение.