«Искусство поддерживает в обществе, — писал Достоевский в «Дневнике писателя» 1877 года, — высшую жизнь и будит души… идет вразрез с порочным усыплением душ и созданиями своими… взывает к идеалу, рождает протест и негодование, волнует общество и нередко заставляет страдать людей, жаждущих проснуться и выйти из зловонной ямы» (25: 101—102).

Борьбу со зловонной ямой душевного сна и самодовольства мы и видим в романах Достоевского. «Его творения, — пишет Б. Энгельгардт, — терзают и жгут современную душу, неотступно бередя тяжкие раны ее совести, мешая ей хоть на миг успокоиться среди внешних и мнимых решений основных проблем духовного бытия»[395] .

Достоевский изображает тот путь, по которому душа идет к Богу или по которому она не хочет идти. Этот путь узкий, и, как нам сказано, нет иного пути. Может ли это нравиться современному читателю, ожидающему от литературы прямо противоположного: какой–то услаждающей широты и приятности? Литература должна «отвлекать», «увлекать», «успокаивать» (анестезировать), иногда щекотать, но, во всяком случае, не утомлять. К ее основному блюду — неутомительной интересности вполне допустим некоторый острый социально–философский гарнир. К этому стандарту приятности литература шла давно и все ближе подходит. По существу, эту задачу искусства ясно сформулировал Державин, сказав, что поэзия должна быть «любезна, сладостна, полезна, как летом вкусный лимонад». В Достоевском — увы! — мы нигде не найдем лимонада.

То, чего Гоголь хотел добиться, — духовного воздействия на людей, — отказавшись от искусства и перейдя на религиозную проповедь, Достоевский осуществляет через искусство, и этим он исправляет ошибку Гоголя. Достоевский понимал, что защиту христианства и борьбу с неверием он должен вести прежде всего путем, ему более доступным и для него более легким, — путем художественной прозы[396]. Исповедь религиозной истины он не побоялся подчинить закономерности созерцания и изображения художественных образов, и мы знаем, насколько это оказалось убедительней «Переписки с друзьями». Но он настойчиво утверждал «владычествующую идею» своего искусства, его нравственный центр. «Я ужасно люблю реализм в искусстве, — пишет он, — но у иных современных реалистов наших нет нравственного центра в их картинах, как выразился на днях один могучий поэт и тонкий художник, говоря со мной о картине Семирадского» (25:90–91).

Что же это за нравственный центр? Ведь, конечно, никакой моральной дидактики мы у него не найдем. «Всякое художественное произведение, — писал он, — без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности… гораздо полезнее для его же целей» (21: 72). Но все дело–то в том, что для Достоевского эта художническая потребность есть одновременно религиозно–нравственная потребность. Художественное творчество автономно, но вместе с тем не только не противоречит религии, но и не может противоречить, так как из нее исходит. «Эстетическое начало, — пишет он в записных тетрадях к «Бесам», — зависит от религии. Религия от себя самой, от откровения и непосредственного вмешательства Бога. Тайна Христова» (11: 152).

Художественное творчество сделалось для него точно одной из форм религиозной жизни, или, как кто–то сказал, «радугой над водами религии». Красота не может противоречить Добру и Истине, она не может быть безнравственна. «Нравственно только то, — пишет Достоевский в записной книжке последних лет, — что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете <…> Нравственные идеи есть. Они вырастают из религиозного чувства» (27: 57, 85).

Единство восприятия религии и искусства, а тем самым нравственности и искусства облегчалось Достоевскому тем, что он и религию, и нравственность воспринимал именно в аспекте Красоты. «Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, — пишет он, — пророческое сознавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» (11: 154). То же мы читаем в одном его письме: «Если притом не будет жизни духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии. Атак как Христос в Себе и в Слове Своем нес идеал Красоты, то и решил: лучше вселить в души идеал Красоты…» (29, кн. 2: 85). Вот почему он еще в 1861 году в журнале «Время» мог сказать: «Красота всегда полезна… Без нее человек, может быть, не захотел бы жить» (18: 94,95). Духовную жизнь, или жизнь в Духе Святом, Достоевский утверждает как жизнь в «непосредственном понимании Красоты». Теперь будут понятны слова Ипполита в «Идиоте»: «Князь утверждает, что мир спасет красота!.. Какая красота спасет мир?.. Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином» (8: 317). Достоевский вместо того, чтобы сказать: «Христос спасет мир», иногда говорит: «Красота спасет мир», или, как он записал в 1870 году: «Мир станет красота Христова, millenium. Апокалипсис» (11: 188). Он созерцал своего Бога не в Премудрости, не в Благости, а в Красоте. Он — весь «буря и беспорядок» (9: 128) — жил в «пророческом сознавании гармонии» (11:154). Эти последние три слова он написал в 1870 году, а в 1880 году, в черновиках к «Братьям Карамазовым», он пишет: «Кругом человека тайна Божия, тайна великая порядка и гармонии» (15: 246). «Красота есть гармония» (18:94), — писал он в 1861 году в журнале «Время».

Единство религии и искусства для Достоевского есть единство искусства и нравственности. Ну а если — спросим мы — красота все же соединилась с безнравственностью? Не утонем ли мы в безбрежности такого понятия красоты? Ведь вот даже Петр Степанович в «Бесах» говорит: «Я люблю красоту» (10: 323).

«Удивительное лицо!.. — говорит князь Мышкин в «Идиоте», разглядывая портрет Настасьи Филипповны. — Вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» (8: 31–32). Так Достоевский показывает, как он решает этот вопрос. «Спасительна» только «добрая» красота, то есть та внешняя красота, которая соединена с внутренней, и только такая и нужна человеку. Почти через тридцать лет после создания «Идиота» Вл. Соловьев скажет: «Красота есть ощутительная форма истины и добра. Отделить ее от них можно только насильно и искусственно»[397] .

«Высшая красота не снаружи, а извнутри» (15: 202), — читаем мы в черновиках к «Братьям Карамазовым». Но тем самым вопрос о красоте выводится за пределы рационалистического познавания. «Тайна Христова» (11: 152), — сказал Достоевский о религиозном происхождении искусства. Как доказать или дать ощутить это сочетание внешнего с внутренним тем людям, кто живет только внешним? «Нравственные идеиес/яь, — пишет Достоевский. — Доказать же, что они нравственны, нельзя (соприкасание мирам иным)» (27: 85). Он не раз повторяет: «красота — загадка» (8: 66), то есть, может быть, и не красота вовсе. «Красота — это страшная и ужасная вещь! — говорит Митя Карамазов. — Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» (14: 100). «Определить нельзя», «доказать нельзя», — одинаково говорят и Карамазов, и Достоевский, но Достоевский в многозначительных скобках еще добавляет: «соприкасание мирам иным». Потому–то «Бог задал одни загадки», чтобы их в труде и подвиге жизни разгадывала свободная воля Его детей, возлюбивших иные, божественные миры. Значит, не вообще красота, не вообще искусство нужно человеку, а только ведущее его к постижению вечной жизни, только созидающее в нем какие–то очаги нетления. И в работе для такого именно искусства Достоевский и видел свою — говоря его словами — «дивную и трагическую задачу».

Починковская записала такой с ним разговор 1873 года:

«— Как же вы понимаете Евангелие?» — спросил он ее. — «Как по–вашему: в чем вся главная суть?..

— Осуществление учения Христа на земле, в нашей жизни, в совести нашей…

— И только? — тоном разочарования протянул он.