А то что он, выполняя ее, давал нам не иллюстрации к публицистике, а живых людей со всей еще незавершенностью их духовного лица, со всей убедительностью их, хоть малейшего, искания правды, со всем страданием этих правых и неправых детей Божиих, — так в этом только особенно обнаруживается его христианская точка зрения на человека, а также его идеалистический реализм. Известно, что Достоевский сам причислял себя и к тому и к другому.

«Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики, — пишет он в 1868 году Майкову. — Мой идеализм — реальнее ихнего… Это–то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает… Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты… Не смейтесь над моим самолюбием, но я как Павел: «Меня не хвалят, так я сам буду хвалиться»» (28, кн. 2: 329).

Починковская рассказывает, что ее знакомые литераторы «восхищались известной картиною Ге — «Тайная вечеря» — за ее «реализм», за то, что изображаемое в ней событие носит характер такой обыкновенности, как будто дело происходит в наши дни, в Петербурге, где–нибудь на Подьяческой, за ужином в складчину… все апостолы на картине — как будто современные «социалисты», Христос — по–нынешнему — «хороший, добрый человек, с экстатическим темпераментом»… А Достоевский говорил о той же картине: «1де же тут восемнадцать веков христианства? Где идея, вдохновлявшая столько народов, столько умов и сердец? Где же Мессия, обетованный миру Спаситель, — где же Христос?..»»[407] .

Вера Достоевского в Богочеловека, его искреннее христианство определяли все его отношение к теории и практике искусства.

В свете этого можно рассмотреть одну частную проблему. Как известно, Достоевский неоднократно изображал в своих романах преступления или факты сексуальной жизни. Но он никогда не давал их во «французской», так сказать, обработке, сделавшейся точно обязательной для множества писателей. В плане «Жития великого грешника» (конец 1869 года) есть такая ремарка: «Действие разврата; ужас и холод от него» (9: 126). Достоевский в эпоху зрелого творчества дает не описание греха и тем более не смакование его, а только его «ужас и холод». «Взял Zola (Золя)… — пишет он в июле 1875 года жене, — и представь себе: едва могу читать, такая гадость» (29, кн. 2:100). Мы знаем искренность его писем, то, что они написаны, как он говорил, не для потомства. С.Д. Яновский, вспоминая молодость Достоевского, пишет: «Сходством (своей головы с головой Сократа. — С.Ф.) он был очень доволен, находил его сам и обыкновенно… добавлял: «А что нет шишек на затылке, это хорошо — значит, не юпошник»»[408] .

Очень характерно, что и эта черта, так же как и религиозность Достоевского, вызывает раздражение у не принимающих христианство. Вот один яркий пример. «Раздражающая отъединенность духа от тела, — пишет Вересаев, — хилость связи между ними, делает героев Достоевского совершенно неспособными к яркой, цельной страсти… Раскольников любит Соню. Но как–то странно даже представить себе, что это любовь мужчины к женщине… Даже подозрения нет о той светлой силе, которая ведет любящих к телесному слиянию друг с другом и через это телесное слияние таинственно углубляет и уярчает слияние душевное»[409].

Действительно, у Достоевского, и, кстати сказать, у Диккенса, мы не найдем «телесных слияний», так очевидно необходимых многим читателям и «уярчающих» слияние душевное. Как бы ни была темна сама по себе душа Достоевского, но искусство оставалось для него всегда святыней, полем борьбы со злом мира, а не увлекательным способом бунинского выписывания половых переживаний во имя «реалистического мастерства». Женские образы Достоевского насыщены стихией пола до почти осязаемой телесности, но он не раздевает их, он окружает их атмосферой неприкосновенности для читателя. Можно представить себе, что сделал бы Бунин из сцены Свидригайлова с Дуней, Рогожина с Настасьей Филипповной, Ставрогина с Матрешей или Лизой, Алеши с Грушенькой на его коленях. Люди, оправдывающие подобное мастерство, или не представляют себе реальности того, как оно калечит души, или же, попросту говоря, сами нуждаются в смаковании страсти.

Анна Григорьевна вспоминает, что, прощаясь перед смертью, он сказал: «Помни, Аня, я тебя всегда горячо любил и не изменял тебе никогда, даже мысленно»[410]. Это было в 1881 году. А в мае 1867 года, через три месяца после свадьбы, он писал ей: «Мне Бог тебя вручил, чтобы ничего из зачатков и богатств твоей души и твоего сердца не пропало, а напротив, чтоб богато и роскошно взросло и расцвело; дал мне тебя, чтоб я грехи свои огромные тобою искупил, представив тебя Богу развитой, направленной, сохраненной, спасенной от всего, что низко и дух мертвит» (28, кн. 2:184).

Но не отрывая внутренно искусство от христианства, он в то же время никогда их не смешивал. В 1879 году Вл. Соловьев привез ему в подарок от вдовы поэта А. Толстого большую фотографию Сикстинской Мадонны. Достоевский настолько любил это произведение искусства, что его жена часто заставала его стоящим перед фотографией в глубоком умилении, даже не слышащим ее прихода в комнату[411]. А рассказывая о посещении дрезденской православной церкви, та же Анна Григорьевна замечает: «Образ Богоматери на правой стороне иконостаса взят с Мадонны Рафаэля (что Федя очень не одобряет)»[412] . «Пели, — добавляет она, — каким–то чрезвычайно странным и не слыханным мною напевом, как поют романсы»[413] .

То же разграничение чувствуется в рассказе Кони о посещении Достоевским в 1876 году колонии для малолетних преступников. По дороге домой, после сосредоточенного молчания, Достоевский сказал: «Не нравится мне ихняя церковь: точно музей какой–то!.. Нужно несколько изображений, но строгих и даже суровых, как строга должна быть вера и суров долг христианина, да и напоминать они должны… далекую деревню… где иконостас неискусного, но верного преданию письма. А тут всё какая–то расфранченная итальянщина»[414].

Для Достоевского нет антиномии в проблеме «искусство и христианство», так как все от Бога: «Всё от Него, Им и к Нему, Ему слава во веки». Но если «всё к Нему», то и художественное мастерство тоже должно быть «к Нему». Об этом есть прямое свидетельство в одном письме Достоевского 1880 года. «Я был в каторге в Сибири 4 года, — пишет он П.Е. Гусевой, — но там работа и жизнь были сноснее моей теперешней. С 15–го июня по 1–ое октября я написал до 20 печатных листов романа и издал «Дневник писателя» в 3 печатных листа. И однако, я не могу писать с плеча, я должен писать художественно. Я обязан тем Богу, поэзии, успеху написанного и буквально всей читающей России» (30, кн. 1: 216).

И в художественном мастерстве Достоевский чувствовал себя в долгу перед Богом.

Вопреки всей своей душевной неустроенности он вполне целен в ощущении задач искусства. Искусство для него — борьба за Бога — в себе и в других. Прав был И.С. Аксаков, написав через неделю после его смерти: «Достоевский не дал никому права ошибаться на его счет, делить его надвое и производить из его творений какие–то экстракты с очищением от «мистических» примесей. Он един во всем разнообразии своих произведений, он целен с начала и до конца своего авторского поприща. Всё у него исходило из одного и сводилось к одному — из Христа и к Христу»[415].

М. Горький сказал: «Гениальность Достоевского неоспорима, по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру»[416]. Но в достижении этой своей художественной изобразительности Достоевский идет каким–то своим путем, можно сказать, тоже путем страдания. В 1880 году он сказал молодому Мережковскому: «Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать»[417]. «Я же и вообще–то работаю нервно, — писал он в том же году И.С. Аксакову, — с мукой и заботой. Когда я усиленно работаю — то болен даже физически» (30, кн. 1: 214).