Икона в полном смысле слова есть икона Христа и оправдана бого–воплощением, тем более что Сын является не только Словом, но также и Образом (единосущным) Отца, «источника божественности». «В древние времена, — пишет св. Иоанн Дамаскин, — Бог, не имеющий ни тела, ни формы, не мог быть изображен никоим образом. Но поскольку сегодня Он явился во плоти и жил среди людей, можно изображать видимое Бога» [13]. Ибо, как Слово стало плотью, так плоть сделалась Словом. И Иоанн отбрасывает возражение о недостоинстве материи, подчеркивая, что благодать во Христе, пронизала плоть и высвободила ее сакраментальный потенциал. «Я не поклоняюсь материи, но Создателю материи, который ради меня сделался материей <…>. Я поклоняюсь материи, через которую меня достигло спасение, как наполненной божественной энергией и благодатью» [14].

Так же «поскольку Тот, Кто будучи образом Бога, принял образ раба… рисуй на доске и предлагай для созерцания Того, Кто пожелал быть видимым, выражай Его неизреченное милосердие…» [15].

И это утверждение повторяется без конца, от Дионисия Ареопагита до Феодора Студита: во Христе невидимое становится видимым, ибо тайна является также любовью, — антиномия, которую суждено было систематизировать в XIV веке св. Григорию Паламе, для кого совершенно недосягаемый Бог — сущность или сверхсущность — становится в Своих «энергиях» совершенно доступным для общения. Отсюда важность для богословия иконы тем Преображения и Нерукотворного образа.

«…Взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних (Предание уточняет: на Фавор). И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет»; вариант говорит: «как снег» (Мф 17:1–2), а Лука уточняет: «белыми, блистающими» (Лк 9:29).

Когда верующий, неважно, монах или мирянин, входит в иконографическое служение, священник произносит над ним молитвы и чтения из службы на Преображение Господне. Богословы иконы не переставали комментировать посвященные этому эпизоду евангельские тексты: «Что может быть более потрясающим, — говорит, например, преп. Анастасий Синаит, — чем видеть Бога в образе человека, видеть ослепительное лицо, сияющее ярче, чем солнце» [16].

С другой стороны, во Христе открывается иное время, и икона содержит воспоминание и предвосхищение, пророческое видение, ведущее руку художника. «Сам Христос передал Свой образ Церкви», — писал в начале иконоборческого кризиса св. Григорий Кипрский [17]. Память об этом лице — святом Лике — вдохновлена двумя значимыми легендами: на Западе рассказом о платке, которым Вероника (от vera, истинная по–латыни и eikwn, образ, по–гречески) вытерла лицо Иисуса во время Крестного пути; на Востоке же — легендой о мандилионе, полотенце, на котором Иисус сам запечатлел свой лик, и от этого образа был исцелен больной эдесский царь Авгарь. Действительно, некую святыню с изображением Лика обнаружили в Эдессе в VI веке, и она с триумфом была перенесена в Константинополь в 944 г. Возможно, это была плащаница, возможно, именно та, что хранится в Турине, вокруг которой сегодня ведутся споры. В широком смысле слова Лицо Христа действительно является aceiropoihton, «не сотворенным рукой человека», ведь Мария зачала непорочно, да и каждый образ в определенном смысле нерукотворен, потому что руку художника, если он подготовлен молитвой и постом, чудесным образом ведет Дух [18].

Запрет на изображения, который мы находим в Ветхом Завете — в книгах Исход и Второзаконие, — был снят не только для Христа. Он снят также для Его Матери и Его «друзей», членов Его мистического Тела. Человек, созданный по «образу» Божьему, предназначен стать «подобным образу Сына Его» (Рим 8:29), «преображаясь… от славы во славу, как от Господня Духа» (2 Кор 3:18). Человек должен без конца обновляться по образу того, кто его создал (Кол 3:10). Обоснованная воплощением вечного Сына, икона умножается освящением людей в Духе; иконы Матери Божьей и святых предвосхищают окончательное преображение: «Когда же явится Христос, жизнь ваша, тогда и вы явитесь с Ним во славе» (Кол 3:4).

Это замечательно резюмирует кондак на «Торжество православия», которое празднуется в первое воскресенье Великого поста, когда церковь торжественно отмечает окончательное установление почитания икон в 843 г.: «Неописуемое Слово Отца сделалось описуемым, воплощаясь от Тебя, Матерь Божья. Восстановив в его первоначальном достоинстве оскверненный образ [то есть образ человека], Он присоединил его к божественной красоте».

Богословие иконы ясно отделяет икону от идола, подчеркивая, что она нисколько не стремится быть тождественной или заменить того, кого она изображает; это в определенной мере «искусственный образ»; икона иной природы, чем ее прообраз. Она создается не ради магического обладания, но ради чисто христианского общения. Иконописание не относится к категории таинств, где материя получает освящающую силу, но к категории связи, межличностной встречи. Божественно человеческий (Христос) или обожествленный человеческий (святой) прототип ускользает от любой непрозрачности, от любого разделения, и становится присутствующим в образе, указывающем на его подобие. Иконическое присутствие является, следовательно, личной прозрачностью, «согласно схожести ипостаси» [19], то есть личности одновременно уникальной и соединенной с другим. Икона делает возможной встречу взглядов (отсюда важность зрачка [20] как точки трансцендентности), где на меня смотрят в большей мере, чем смотрю я, так как за мною следует взгляд святости, взгляд за пределами смерти, увлекающий меня к этому «за»; взгляд воскресшего, пробуждающий во мне мое собственное воскресение и образ Божий как призыв к свободе и любви.

Надписание имени на иконе подчеркивает эту связь с представленной личностью. Так, св. Феодор Студит может сказать, что икона Христа является Христом без всякого магического замещения: «образ Христа в общении» [21], связывающий меня со Христом.

Икона, следовательно, требует портретного элемента, конкретных «черт», отличающих индивида от «других индивидов того же вида» [22]. «Описанность», то есть сама возможность изображения, «составлена из некоторых свойств» (св. Феодор Студит) [23]. Свойственный христианской вере парадокс состоит в том, что Христос, с одной стороны, «повторяет», объединяет все человечество, и, с другой стороны, Его человечество сохраняется, позволяет увидеть себя «в неразделимом» (atomoV) [24]. Вот почему, с одной стороны, младенец Иисус изображается на иконах с огромным лбом, знаком мудрости, и, с другой — ипостась Слова вписана в индивидуальные черты человеческого лица. Так искусство иконы соединяет реализм и абстракцию, чтобы внушить, вместе со святым Иоанном, мысль об идентичности униженности и возвышенности, смерти на кресте как победе над смертью. Итак, речь не идет ни о воспевании страданий и ни о триумфализме согласно человеческому пониманию славы.

В основном богословие иконы обрело свой синтез в оросе Седьмого Вселенского, или Второго Никейского собора (787 г.), в котором утверждалось, что «Изображенный образец» должен быть согласован с Евангелием, а икона, прежде всего икона Христа, «служит для подтверждения Воплощения, реального, а не призрачного, Слова Божьего». Так Писание и икона «отсылают друг к другу». Образы многозначительно приближены к тайне Христа, — эта идентичность славы и креста противоположны идолу, — и ко всей совокупности литургии, составной частью которой, как мы сказали, является икона. Жесты и знаки, которыми мы выражаем наше отношение к иконе, — целование, простирание ниц, зажжение свечей и каждение ладаном, — нисколько не означают поклонения, подобающего одному Богу, но только почитание, такое же, какое воздается кресту и Евангелию. И соборное определение, дважды повторяя формулу св. Василия Великого, напоминает, что «те, кто взирает на иконы, ведомы к воспоминанию и стремлению к прототипам» и что «воздаваемые иконе почести касаются прототипа», так что «тот, кто простирается ниц перед иконой, делает это перед ипостасью [личностью] того, кто изображен на ней».

Итак, благодаря иконоборческому кризису искусство иконы было глубоко осмыслено и очищено от элементов идолопоклонства, чтобы отразить в человеке и в космосе преображающее сияние Царства, того Царства, которое в нас и среди нас, по слову Иисуса, того Царства, которое предвосхищает святость и полного явления которого мы ожидаем в новом Иерусалиме, этом небесном граде, чьи стены сделаны из драгоценных камней, а улицы сияют, как чистое золото и прозрачное стекло.

Это сияние является сущностью красоты, красоты единственного божественного Имени, через «энергии» которого Бог прославляется в своем творении; сокрытая от наших ослепленных глаз, она полностью обретается и утверждается Христом не только в свете Фавора, но и в Гефсиманской ночи и на кресте Голгофе. Вспомним легенду о «выборе веры» Владимиром, великим князем Киева: он пришел к убеждению принять крещение от Византии, потому что отправленные им в Константинополь посланцы свидетельствовали, что, увидев службу в Святой Софии, не знали, уже на небе ли они или на земле, пораженные небывалой красотой. Таким образом, именно красота показывает (и доказывает) истину. Так же в XX веке великий русский ученый и богослов Павел Флоренский мог написать: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог». Такая красота не эстетическая, но онтологическая категория; вспомним, что для восточного богословия источник бытия находится в общении. Именно поэтому от иконописца требуются огромная ответственность и точность. Ему нужно превзойти всякую субъективность, вооружившись молитвой, очистившись постом, соединяя ум и сердце, в благоговейном молчании быть открытым при встрече с тем (или с той), чью икону он собирается написать. Четкие правила канона заранее определяют композицию сцен и делают лики узнаваемыми. Творческий гений, освобожденный от индивидуальных фантазий, обретает особую свободу. Подтверждение этому — ослепительные произведения Феофана Грека или, совершенно естественно, непохожие на древнего византийца работы Махмуда Зибави; и такое свидетельство мы встречаем в иконографических стилях различных эпох.