Или такое начало поэтической жалобы:

Увы! Христе мой, тяжко мне дышать и жить! Увы! Нет меры, нет конца томлению! Увы! Все длится странствие житейское, В разладе с целым миром и с самим собой, — И образ Божий меркнет в унижении!..

Или, наконец, такой вопль:

Растлился образ Божий! Где спасение? Растлился образ Божий, дар прекраснейший! Господень образ гибнет! О, злодей, злодей, Ты душу подменил мне! Как в огне горю!..

В этих плачах становится мужественной и значительной та неклассическая слезность, которая была такой плаксивой еще в так называемых позднеантичных романах вроде Гелиодоро–вых «Эфиопик»; здесь она обретает, наконец, серьезнейшее содержание, фиксируя новый образ человека. Образ этот оказывается разомкнутым, причем не только вверх — в направлении божественно–сверхчеловеческих возможностей, но и вниз — в направлении бесовских внушений, насилующих и расщепляющих волю. Если классическое античное представление о человеке было статуарно–замкнутым и массивно–целостным, то христианство с небывалой интенсивностью выясняет мучительное раздвоение внутри личности: «Не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю. Если же делаю то, чего не хочу, то соглашаюсь с законом, что он добр, а потому уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Ибо знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех… В членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного» (Послание к Римлянам, гл. 7, ст. 15—20 и 23). И для христианского мировоззрения, как для языческой философии, человеческая природа сохраняет центральное положение в бытии; но природа эта уже не покоится в себе и не вращается вокруг себя с равномерностью небесного тела (как это изображено в Платоновой «Тимее») — она простерта между светлой бездной благодати и черной бездной погибели, и ей предстоит с неизбежностью устремиться в одну из этих бездн.

В мире, где все обстоит так, то есть в мире страха и надежды, вполне понятно, что нет такого отчаянного усилия и такого диковинного юродства, на которые не стоило бы пойти ради «многоценной жемчужины» спасения. Перед лицом такого страха и такой надежды душа ведет себя не столь уж отлично от героини одного восточного повествования:

«И обрадовалась Асенеф благословению Иосифову радостью великою, весьма; и поспешила она, и вошла в терем свой, и пала на ложе свое без сил; ибо нашли на нее радость, и скорбь, и страх великий. И обливалась она обильным потом, когда услышала от Иосифа те слова, что молвил он ей во имя Бога Всевышнего».

И еще, немного ниже:

«Затем взяла она пепел, и посыпала им пол, и взяла она вре–тище, и препоясала им чресла свои; и сняла она покрывало с головы своей, и посыпала голову пеплом, и легла в пепел. И била она грудь свою часто обеими руками, и плакала горько всю ночь, со стенаниями до самого утра. И встала Асенеф поутру; и се, увидела она, что пепел под нею стал от слез ее как грязь болотная. И снова легла Асенеф на лицо свое в пепел…»

Обе эти выразительные картинки радостного ужаса и радостного самоунижения взяты из довольно раннего текста, а именно из апокрифа, относящегося, по–видимому, еще к I веку н. э. и озаглавленного в рукописях: «Исповедание и молитва Асенеф, дочери Пентефрия жреца», или еще: «Душеполезная повесть о хлебном попечении Иосифа Прекрасного, и об Асенеф, и о том, как Бог сочетал их»[30]. Уже одно то, что апокриф этот, много читавшийся в византийские времена, написан по–гречески[31] иудейским автором[32], жившим в Египте и довольно глубоко вникнувшим в строй египетской культурно–религиозной традиции[33], само по себе может служить колоритнейшей парадигмой предвизантийского западно–восточного синтеза. Библейская вера и ветхозаветная сказовая интонация; мифологическая образность и числовая мистика Египта, нежная, подчас болезненная чувствительность позднеантичного греческого романа — все брошено в один котел, и поразительнее всего, что в итоге получилось нечто действительно цельное. Нечто — но что же именно? Отвечая на этот вопрос, мы позволим себе на мгновение увидеть апокриф об Асенеф, порожденный совершенно определенной эпохой, в перспективе дальнейшего литературного развития почти на две тысячи лет вперед, и тогда нам придется сказать, что апокриф этот — в принципе уже готовый прототип тех наивно–хитроумных, душеполезно–слезно–авантюрных историй, над которыми плакал и которыми услаждал свою душу низовой читатель на исходе Средневековья и даже много позднее, вплоть до совсем уж недавних времен, пока наступление прогресса не заставляло его устыдиться своей старомодности. Мы хотим сказать, что имеем дело с необычайно близким подобием того, что по–немецки принято называть «Volksbucher», а по–русски — «лубочными книгами» в расширительном смысле этого слова[34]. Наш апокриф очень точно и полно удовлетворяет эстетические и общечеловеческие потребности того долговечного типа читателя, к которому принадлежали еще героини пьес Островского, включая — подчеркнем это — Катерину из «Грозы». Безвестный автор апокрифа совместно с более поздними сочинителями византийских житий и отреченных сказаний участвовал, сам того не ведая, в создании структур словесного искусства, прослуживших небывало долгий срок; присмотримся же к его труду с любопытством и почтением.

Мы только что видели Асенеф в пароксизмах волнения и в гротескной, антиэстетической позе добровольного унижения: вот она от радости, боли и мистического страха обливается обильным потом, вот она валяется вниз лицом в грязной смеси собственных слез и пропитавшегося этими слезами пепла. Именно такой она привлекла наше внимание как эмблема состояния души в мире страха и надежды, в мире «истаевания в прахе и пепле» (Книга Иова, гл. 42, ст. 6). Но мы ничего не поймем, если упустим из виду, что пронзительный образ плача Асенеф дан на таком фоне, который находится с этим образом в отношениях полярного противостояния: на фоне строгой, безличной, церемониальной, гиератической торжественности. Одно оттеняет и обогащает смыслом другое. Сама Асенеф — чрезвычайно важная персона в восточном вкусе; чистота ее девства оберегается от любого дуновения таким преувеличенным образом, как может оберегаться только культовая святыня, — мужчинам нельзя даже смотреть на нее, а сесть на ее ложе строго запрещено даже ее подругам. Тем резче и слаще контраст, когда эта гордячка, для которой весь мир недостаточно чист, позволяет себе наконец смириться и вдосталь наплакаться на груде пепла. Если бы существование Асенеф не было таким ритуальным, внезапный прорыв непосредственности не приобрел бы столь без условного характера. Для параллели к этой эмоциональной атмосфере можно было бы вспомнить выплывающую в Сирии в начале V века христианскую легенду об Алексии, «человеке Божием из Рима».

Данная в легенде с полным сочувствием семья святого наделяется всеми атрибутами знатности и богатства, притом в сказочно гиперболизированном виде, но вся эта роскошь оказывается ненужной, предметом горестной улыбки сквозь слезы, темной фольгой для блеска святости — и как раз в этом вся суть. Таково же соотношение между безоглядностью покаянного самоунижения Асенеф — и эстетикой церемониала, эстетикой парадности, которая заполняет задний план, уравновешивая в груде пепла и делая его художественно возможным. Вот как наш автор рисует первое появление Иосифа Прекрасного, подобное «эпифании» божества:

«И се, прибежал отрок из числа слуг Пентефриевых, и говорит он: «Се, Иосиф у врат двора нашего!» И побежала Асенеф от лица отца своего и матери своей, и взошла на башню, и вступила в горницу свою, и стала у окна великого, что обращено было на восток, дабы увидеть ей того, кто вступал в дом отца ее. И вышел во сретение Иосифу Пентефрий и жена его, и вся родня его. И отверзлись врата двора, что обращены были на восток, и въехал Иосиф, восседая во второй колеснице Фараоновой. И были запряжены в нее четыре коня, белых, как снег, с уздечками златыми; и вся колесница изготовлена была из злата. И был Иосиф облачен в хитон белизны отменной, и поверх него в порфиру из льна златотканого, и венец златой был на голове его, и кругом вдоль венца шли двенадцать каменьев драгоценных, и поверх каменьев расходились двенадцать лучей златых, и скипетр царственный был в правой руке его. И держал он ветвь оливы, и было на ней множество плодов. И вступил Иосиф во двор, и затворились ворота; и сколько ни было чужих мужей и жен, все они остались вне, ибо привратники заперли двери. И приступил Пентефрий, и жена его, и вся родня его, кроме дочери их Асенеф; и поверглись они пред Иосифом на лица свои наземь. И сошел Иосиф с колесницы своей, и приветствовал их десницей своей».

Согласимся, что эта картинка, предвосхищающая, если угодно, церемониальный быт византийского двора и византийского клира, парадна почти до испуга, почти до бесчеловечности; но не забудем при этом, что ее парадность в контексте художественного целого призвана подготавливать и оттенять момент совсем иного, человечного испуга — когда перед читателем открывается беззащитная и уязвленная нагота самой души. (Вот мы и отметили, кстати, что в столь контрастирующих между собой сценах въезда Иосифа и покаяния Асенеф есть нечто общее: обе они по–своему вызывают то, что мы назвали испугом — шоковое воздействие, призванное не без грубости буравить подспудные глубины души читателя, высвобождая «источник слез»[35].) Припомним также, что парадность эта соотносима не только с реалиями константинопольского придворного обихода, которому предстоит родиться через несколько веков, но и с другой, не в пример более чистой и утешительной вещью: с исконными законами народного воображения, с детским «монархизмом» сказки (апокриф об Асенеф был, во всяком случае, написан не придворным и не для придворных).