В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры. Поскольку богословие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь людей осмыслялась и направлялась этой верой. Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое несет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение, порождая культуру церковную. Откровение и теперь осталось тем же; той же осталась и наша вера. Продолжает существовать и церковная культура. Но то, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры даже церковной. Культура дает лишь средства выражения, раскрывающие соответствие иконы Евангелию. В этом смысле характерно, что Орос Седьмого Собора в заключение ставит в один и тот же план «будь то Евангелие, или изображение Креста, или иконная живопись, или святые останки мучеников». Ведь ни Евангелие, ни Крест, ни мощи святых никакого отношения к культуре не имеют. Следовательно, и иконная живопись рассматривается как священное достояние, выработанное в глубинах кафолического Предания Церкви: «Иконописание […] есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви, ибо знаем, что она — Духа Святого, живущего в ней» (Орос). И в период иконоборчества кровавая борьба шла ведь не только за право изображать Бога и святых, а за тот образ, который несет и являет истину, то есть именно за определенный стиль искусства, выражающий соответствие Евангелию, подобно тому как за ту же истину исповедники шли на мучения ради слов, ее выражающих. Изначала вырабатываемый Церковью художественный язык иконы становится достоянием христианских народов, вне каких–либо национальных, социальных или культурных границ потому, что единство его достигается не общностью культуры и не административными мерами, а общностью веры и мировоззрения. Во времена Седьмого Собора художественный язык Церкви был тем же самым, что и позже, хотя еще и недостаточно очищенным и целенаправленным. Стиль иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории, как на Востоке, так и на Западе: другого стиля не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка, или же, наоборот: его спад и отступление от него. Потому, что сам этот стиль и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением Откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного стиля, как мы видим это на протяжении почти двухтысячелетней его истории.

Отношение к иконе как к наследию прошлого и лишь одной из возможных форм искусства в Церкви в значительной мере способствует тому, что для большинства верующих, духовенства и епископата никакого открытия ее, собственно, не произошло. Правда, нужно сказать, что открывать фактически было нечего с церковной точки зрения: иконы были в церквах (хотя в большинстве и записанные, но были и есть также и не записанные) и перед ними молились люди — так что вернее в данном случае говорить об обращении к иконе. Почитание иконы сохранилось. Сохранилось и ее место в богослужении и церковной жизни. Но вероучебная сторона иконы, то есть православное соотношение между образом и вероучением, выраженное в соборных определениях, святоотеческих писаниях и богослужении, исчезло из церковного сознания. Поэтому учение Церкви применяется к любому образу религиозного сюжета. Такое отношение к иконе, свойственное XVII, XVIII и XIX векам, застыло в своей неприкосновенности подобно тому, как застыла в старообрядчестве другая эпоха. Сам образ в его православном облике привыкли не видеть и даже им не интересоваться. И обращение к этому образу после веков упадка происходит, как это ни парадоксально, особенно медленно, повторяем, именно в среде церковной[ [847]]. И сама по себе медленность этого обращения к смыслу и содержанию иконы свидетельствует о глубине отрыва от нее. «А пока психологических и прочих пособий к Православию люди верующие и принадлежащие к Церкви старательно разыскивают и сопереживают у Эль Греко, Чехова и еще кого угодно. Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте. Причем вполне добросовестно это сознают. Но что тут удивительного, когда еще совсем недавно глаза людей были просто полностью закрыты на церковное искусство» (из частного письма из России). «Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте» — вот в чем дело. Одной из основных причин нечувствия иконы как образа Откровения, и притом Откровения, жизненно воспринятого, является столь же глубокое нечувствие и непонимание Церкви. Для многих и сама Церковь является одной из культурных ценностей (или еще духовных ценностей); она — своего рода привесок к культуре и должна оправдывать свое существование как стимул художественной деятельности, фактор в достижении социальной справедливости и т. д. Другими словами, здесь то же искушение о «Царстве Израилеве», которому подпали Апостолы[ [848]].

Путь современного просвещенного человека к осознанию Церкви тот же, что и к осознанию иконы. И там, и тут те же этапы исканий, заблуждений и, наконец, прозрение (умозрение в красках). Перефразируя протоиерея А. Шмемана, можно сказать, что для того, чтобы почувствовать в иконе нечто большее, чем произведение искусства или предмет личного благочестия, «нужно было в самой Церкви увидеть и почувствовать нечто большее, чем общество верующих»[ [849]].

Верующий человек, даже увлеченный иконой, часто колеблется: он не уверен, что не живописный образ, а именно каноническая икона есть выражение того, во что он верует. Он видит иконы в музеях, и ему представляется, что если храм украшен только иконописью без живописных произведений, то он превращен в музей (это нам приходилось слышать). Более того, для большинства различие между иконой и религиозной картиной часто определяется как разница именно опять–таки в стиле: старое — новое, даже старообрядческое — православное.

Помимо приведенной точки зрения, для которой икона — лишь один из возможных стилей церковного искусства, отметим другую, которая, собственно, является обоснованием первой; она настолько распространена, что нашла отражение в Материалах предсоборного совещания[ [850]]. Подход здесь проникнут вероучебным и пастырским попечением. «Иконопись есть выражение Православия с его догматическим нравственным учением […], раскрытие жизни во Христе и тайн домостроительства Божия о спасении людей». Трудно сказать вернее. Но дальше: «Живописное реалистическое направление — словесное млеко для простого народа». Такая установка вызывает ряд недоуменных вопросов. Прежде всего непонятно и странно деление церковного народа по культурному признаку. Разве задача Церкви заключается не в раскрытии тайн домостроительства Божия всем своим членам, как культурным, так и некультурным? Ведь Откровение обращено к человеку независимо от его культурного уровня; так же независимо от него и воспринимает он это Откровение и духовно возрастает[ [851]].

Далее: если иконопись «наиболее полно и исчерпывающе отражает Православие во всей возможной глубине и обширности», то, стало быть, «живописное реалистическое направление» такими свойствами не обладает, то есть не является «раскрытием жизни во Христе», или, во всяком случае, ущербляет его. Значит, «тайны домостроительства Божия о спасении людей» — не для «простого народа»?[ [852]]. Но разве Церковь когда–либо ущербляла или снижала свое учение до понимания того или иного слоя народа, приобщая людей к тайнам спасения в большей или меньшей мере? Ведь живописное реалистическое направление, будучи продуктом автономной культуры, есть выражение автономного же бытия видимого мира по отношению к миру божественному, выражение жизни «по стихиям мира сего», хотя бы даже идеализированной личным благочестием художника. Ограничиваясь человечеством Христа, оно, как и вообще всякое другое искусство, кроме канонической иконы, не может раскрыть жизнь во Христе и указать путь спасения. Ведь путь спасения человека и мира заключается никак не в приятии нынешнего их состояния в качестве нормального и передаче его в искусстве, а в выявлении того, чем падший мир отличается от Божественного о нем замысла, того, в чем заключается спасение человека, а через него и мира. «Ибо если святой (как он изображается в реалистическом направлении) во всем подобен ему самому (то есть верующему), то в чем его сила? Чем он может помочь погруженному в свои заботы и печали человеку?» Автор этих слов, искусствовед, подходя практически, рассуждает в плане простой логики, которая подсказывает правильное решение (хотя в его глазах икона и является «образом легенды», «вымыслом»)[ [853]]. Автор понимает разницу содержания и значения иконы и живописного образа вернее, чем многие верующие и духовенство. И нельзя здесь отговариваться тем, что логика — одно, а вера — другое. Икона ведь делается не для Бога, а именно для верующего, и простая логика здесь не помеха. Когда св. Василий Великий говорит, что «кто поднимает лежащего, тому непременно должно находиться выше упавшего»[ [854]], то ведь это тоже простая логика, а относится она именно к духовной жизни. Ведь живописный образ и есть плод того свободного творчества, не связанного догматами Церкви, которого так усиленно добивались новаторы XVII века. Если в плане вероучебном оно не выражает православного учения о спасении, то в плане духовном автономное от Церкви творчество художника, основываясь на его представлении о духовной жизни, то есть на его воображении, может быть и разрушительным. Но здесь предоставим слово лицам, более компетентным в этой области. «Способность воображения, — говорит епископ Игнатий (Брянчанинов), — находится в особенном развитии у людей страстных. Она действует в них соответственно своему настроению, и все священное изменяет в страстное. В этом могут убедить картины, на которых изображены священные лица и события знаменитыми, но страстными художниками.

Эти художники усиливались вообразить и изобразить святость и добродетель во всех видах ее; но преисполненные и пропитанные грехом, они изображали грех, один грех. Утонченное сладострастие дышит из образа, в котором гениальный живописец хотел изобразить неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь […]. Произведениями таких художников восхищаются страстные зрители; но в людях, помазанных духом Евангелия, эти гениальные произведения, как запечатленные богохульством и скверною греха, рождают грусть и отвращение»[ [855]]. Художник–творец в современном понимании этого слова, добавляет священник П. Флоренский, «изображая неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь», может даже руководствоваться благочестивыми намерениями и чувствами. Но пользуясь лишь полусознательными воспоминаниями об иконе, такие художники «смешивают уставную истину с собственным самочинием, берут на себя ответственнейшее дело св. Отцов, и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют. Иная же современная икона есть провозглашенное в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство»[ [856]]. И дело здесь не только в личности художника, а в том, что это искусство, заимствованное из римокатоличества и чуждое догматическим предпосылкам и духовному опыту Православия, применяет свои средства выражения к тому, что ими не передаваемо, применяет их в области, где они не применимы[ [857]]. Внедрение этого искусства в Православие было следствием духовного упадка, а не результатом искажения вероучения; по отношению к последнему оно осталось наносным элементом, инородным телом, оторванным от Предания и, следовательно, от духовного наследия исторической Церкви. И вот это искусство, порождение расцерковленной культуры, которое не только не может быть оправдано Седьмым Собором, но вообще выпадает из рамок его определений, предлагалось, под названием млеко, соборно узаконить в Церкви наравне с иконой!

Серьезным аргументом в пользу существования живописного стиля наряду с иконописью является наличие в нем чудотворных изображений. «Оба вида церковного искусства приемлемы для выражения христианских истин в Православии на основе явления чудотворений в обоих видах церковного иконотворчества»[ [858]]. Итак, если живописный стиль не выражает полноты истин спасения, то это как бы компенсируется наличием чудотворных изображений. Этот аргумент вызывает вопрос основной и принципиальный: можно ли считать чудеса руководящим принципом в жизни Церкви, будь то в ее целом, или в каком–либо ее проявлении (в данном случае в ее искусстве)? Являются ли здесь чудеса критерием? Вопрос этот, как мы уже отмечали[ [859]], вставал в XVII веке, но в обратном порядке: чудотворения отвергались как критерий по отношению к канонической иконописи, притом как раз сторонниками нового, реалистического направления в искусстве.

В чуде побеждается естества чин; установленный Богом порядок Им же нарушается для спасения человека. Чудеса бывают по милосердию Божию и в рамках заповедей и канонов, бывают и в нарушение Божественной заповеди и церковных канонов. Бог может творить чудеса и помимо икон, так же как Он и «недостойными действует», как творит чудеса и силами природы. Но чудо, по самому определению своему, не может быть нормой: тем как раз оно и чудо, что выходит из нормы.

Основа всей жизни Церкви — несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека. «Дивное чудо на небе и на земле то, что Бог на земле и человек на небе»[ [860]]. Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась?[ [861]]. И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону. Это, подчеркиваем, относится к православному каноническому образу, то есть к полноценному выражению «тайн домостроительства Божия о спасении людей».

Что же касается живописного стиля, то как может стать церковным образ, не выражающий учения Церкви, образ, который не несет в себе «раскрытия жизни во Христе», и как же, в силу своего чудотворения, он становится приемлемым для выражения «христианских истин в Православии» и ставится на один уровень с образом, который их выражает? Такой образ, если, конечно, по своему иконографическому сюжету он не содержит противоречия православному вероучению, то есть не еретичествует, может послужить основанием к появлению нового типа канонической иконы (при условии, конечно, подлинности чуда), то есть быть воцерковлен.

В применении к современной действительности догмат иконопочитания имеет значение не только в плане вероучебном, но и в плане внерелигиозном. С одной стороны, ознакомление с Православием и столь характерное для нашего времени возвращение к истокам христианства неизбежно приводит к встрече с образом, иконой, а это значит

— к встрече с изначальной полнотой христианского Откровения словом и образом. С другой же стороны, свидетельство, которое несет православная икона, созвучно проблематике современности потому, что проблематика эта носит ярко выраженный антропологический характер. Центральный вопрос нашего времени — человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом.

Разложение культуры и ряд научно–технических революций привели мир к тому, что вопрос ставится уже о сохранении в человеке самой его человечности, более того