После победы над иконоборчеством, по–видимому, еще не скоро и не повсюду было восстановлено почитание икон, и сами иконы распространились не сразу повсеместно. Непосредственно после Торжества Православия, в патриаршество св. Мефодия или св. Игнатия, была, как полагают, восстановлена мозаика в апсиде константинопольской Святой Софии, представляющая Богоматерь на троне (843—845)[ [270]], и икона Христа над входом в императорский дворец. Однако даже в Святой Софии икон, по–видимому, еще не было, судя по слову, сказанному святителем Фотием на торжественном освящении в ней иконы в 867 году[ [271]].

При восстановлении церковного искусства большую роль играли различные провинциальные течения. Вообще искусство IX века отличается большим разнообразием стилей и приемов[ [272]]. В области сюжетной в этом разнообразии намечаются два основных течения. Первое выявляет православное учение в плане догматическом[ [273]]. Именно в этом направлении наблюдается стремление к возвышению иконописного стиля, к иератизму и спиритуализации. Второе течение иконографически отражает борьбу с побежденной ересью[ [274]]. Это течение отразилось, главным образом, в иллюстрациях Псалтири, доходивших порой до карикатуры[ [275]].

Однако если полемика против иконоборцев имела место в иллюстрациях, то в культовом искусстве она отражения не находит. Вернее сказать, что борьба против ересей проявляется здесь отнюдь не в плане полемическом. Богослужебное искусство полемическим в собственном смысле никогда не было и не могло быть потому, что задача его другая. В своем культе Церковь считает достаточным противополагать искажениям свою веру в положительном смысле. Поэтому реакция Православия могла быть здесь только утверждением правой веры, реакцией положительной. Она могла выражаться в уточнении деталей, в углублении и уточнении вероучения[ [276]], но никак не во введении в богослужебное искусство полемической иконографии. Вот почему мы не встречаем в этом искусстве реакции даже на такое капитальной важности событие, как отпадение Рима[ [277]].

В IX веке становится характерным сближение светского искусства с церковным[ [278]]. Освободившись от цезаре–папизма императоров–иконоборцев, Церковь теперь налагает свою печать на искусство светское. В период иконоборчества византийские императоры были во главе ереси; от них исходила инициатива преследования православных.

Теперь император должен был доказывать Церкви свое Православие, и это отражается в искусстве. Именно в послеиконоборческий период тема благочестия императора становится одной из главных в официальном искусстве империи. Появляются новые иконографические темы: император перед Христом, Божией Матерью, святым или Крестом[ [279]].

К патриаршеству святителя Фотия относится изменение в системе росписи храмов. Именно он был вдохновителем иконографии и ее распределения, вырабатывавшихся в это время в Константинополе[ [280]]. Господствовавший до тех пор исторический подбор сюжетов в росписи храмов уступает место догматическому началу[ [281]]. Такой принцип росписи устанавливается одновременно с широким распространением храмов крестовокупольного типа, то есть церкви, имеющей в основе своей архитектуры куб, увенчанный куполом[ [282]]. Такой храм является идеальной формой выражения в архитектуре основ православного литургического мышления[ [283]]. В противоположность архитектуре классической, которая, исходя из внешнего, шла к внутреннему и придавала содержание форме, православная архитектура исходила из содержания, придавая ему форму, идя таким образом от внутреннего к внешнему[ [284]]. Храм крестовокупольного типа вместе с росписью позволяет наиболее наглядно и ясно выявить его символическое значение и, в пределах возможного, наиболее полно выразить православное учение о Церкви. Эта система постройки храма была принята в качестве основы во всем православном мире. В разных странах она видоизменялась, перерабатывалась в соответствии с местными художественными вкусами и получала новое художественное выражение. Вырабатывались новые композиции храма, новые строительные и декоративные приемы, которые в дальнейшем отражались также и на архитектуре самой Византии[ [285]].

Одним из самых ранних памятников преобразованной системы росписи был, по–видимому, константинопольский храм, перестроенный императором Михаилом III. Роспись его известна по проповеди св. Патриарха Фотия на его освящение (около 864 г.)[ [286]]. В куполе образ Христа[ [287]]. «Он как бы обозревает землю, обдумывая ее устройство и управление ею. Художник хотел, таким образом, формами и красками выразить попечение Творца о нас. В парусах множество Ангелов составляют стражу своего Царя. В апсиде над престолом сияет Божия Матерь, воздевая за нас Свои пречистые руки как Заступница. Сонм Апостолов и мучеников, пророков и праотцев, в своих образах, наполняет и украшает весь храм»[ [288]]. Об аналогичной системе росписи говорят и две речи императора Льва VI (886—912) на освящение храмов[ [289]].

Сочетание крестовокупольной архитектуры храма с вновь принятой системой росписи представляет собой наиболее полное выражение христианского понимания храма и его литургического осмысления и значения, «самым блестящим творением духа учения об иконах», говорит один из западных авторов[ [290]]. Именно в такой форме храма его архитектурный и смысловой центры совпадают и вокруг этого единого центра распределяется тематика росписи. Все подчинено здесь общему соборному плану, включено в соборное единство. Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью. Ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные — вся вселенная объединяется в единый храм Божий: весь космос вмещается под сводами храма, который есть образ восстановленного единства, нарушенного грехопадением. Это космический аспект Церкви, так как ей, как Телу Христову, принадлежит все мироздание, которое после воскресения Христова становится причастным Его прославлению и подчинено Его власти. Дадеся Ми всяка власть на небеси и на земли (Мф. 28, 18). Земля проклятая (Быт. 3, 17) становится землей благословенной, начатком новой земли под новым небом. Этот космический аспект Церкви выражается не только в храмовой архитектуре и росписи, но и в тематике некоторых икон («О Тебе радуется…», «всякое дыхание да хвалит Господа»). Это объединение всех существ в Боге, этот обновленный во Христе грядущий космос противополагается всеобщему раздору и вражде среди твари[ [291]]. Изображение мира растительного и животного, орнаменты геометрический и растительный входят в роспись храма (так же как в иконы) не только как художественное дополнение, но и как выражение принадлежности тварного мира, через человека, Царствию Божию. Таким образом, роспись соответствует и самому факту приношения человеком начатков этого тварного мира в храм, начиная с его построения и кончая Литургией {Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся). Именно в Литургии осуществляется в полноте смысл христианского храма. Его архитектура и роспись осмысляются объединением Церкви Небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови[ [292]]. В них и через них осуществляется всеобщее единство, и храм обретает полноту выражения своего смысла, как его толковали Отцы–литургисты доиконоборческого периода: он — образ Церкви, своим устремлением направленной к эсхатологическому свершению. И фактически, и образно он — частица грядущего Царствия Божия[ [293]].

Все внимание здесь сосредоточено на человеке, точнее на том, чтобы поставить молящегося в условия, наиболее возвышающие его к боговедению и богообщению. В православном храме все усилия направлены не к тому, чтобы создать место, располагающее к «сосредоточенности на себе, одинокой медитации, встрече наедине со своими внутренними тайнами»[ [294]], а к тому, чтобы включить человека в соборное единство Церкви, чтобы она, земная и Небесная, едиными усты и единым сердцем могла исповедовать и славить Бога.

В противоположность римокатоличеству, при богатом разнообразии архитектурных решений, раз найденное, наиболее верное выражение в своих основных чертах устанавливалось окончательно. В соответствии со смыслом храма и программа росписи также в основе оставалась одной и той же в храмах любого типа и назначения: соборных, монастырских, приходских и даже погребальных часовнях[ [295]]. Если эта общая система росписи не отражает функций храма в связи с его практическим назначением, то неизменность ее связана с неизменностью основной функции всякого христианского храма — служить вместилищем Таинства Евхаристии. Конечно, роспись храма может уклоняться от идеального равновесия, может быть более или менее полной: но в какую бы сторону она ни уклонялась, христологическую, мариологическую, житийную или иную, ее основа всегда одна и та же. Это не значит, что сюжеты этой основы остаются неизменными: они, естественно, продолжают развиваться, или, вернее, раскрываться. Но установленная в послеиконоборческий период классическая система росписи остается в Православной Церкви в качестве общего правила до XVII века включительно.

Во время св. Патриарха Фотия и по его инициативе происходит расцвет миссии «среди болгар, хазар, русских и моравских славян, и даже среди армян, хотя и христиан, но схизматиков (чтобы вернуть их в Православие). В это время также богословы его круга делали попытку распространить христианство среди арабов»[ [296]]. В искусстве этого времени, в росписях и особенно в иллюстрациях появляются соответствующие темы, выражающие преемственность апостольской проповеди и осуществление домостроительства Духа Святого: послание Христом Апостолов на проповедь, проповедь Апостолов разным народам, поклонение различных народов Христу; в иконографию Пятидесятницы вводятся группы племен, к которым обращена проповедь Апостолов (Деян. 2, 9—II).

Обычно эта миссия объясняется как экспансия византийской культуры, искусства и государственности в связи с укреплением и расширением империи[ [297]]. Конечно, поскольку культура и государственность были связаны с Церковью, вместе с проповедью Православия, разумеется, шло и влияние культуры и государственности, и это тем более, что сама культура обуславливалась верой. Культура и вероучебные предпосылки находились в тесной связи и постоянном взаимодействии. Миссия часто совпадала с интересами государства и по возможности использовалась им в своих целях[ [298]]. Но, по существу, центр тяжести миссии заключался именно в проповеди Православия. Это была общая миссия Церкви, и Патриархом Фотием руководила не задача проповеди царства кесарева, а характерное для него сознание вселенскости Православия. Экспортированное церковное искусство и есть сама проповедь Православия, а не просвещение, понимаемое как расширение христианской культуры или империи. Конечно, вместе с преобладающим церковным искусством культура несла свое, очень близкое ему по форме светское искусство. Но единство так называемого византийского искусства никак не есть следствие культурного, художественного или другого влияния империи: это единство художественного языка Православия есть следствие и показание единства вероучения и духовной жизни. Памятники этого искусства сохранились во многих странах, не имеющих ничего общего друг с другом ни в политическом, ни в этническом отношении. И тем не менее (за исключением некоторых деталей) их различия не отражаются на характере самого искусства Церкви[ [299]].

В проповеди Православия искусство играло роль проводника, повторяем, не культуры, а веры, будучи одним из основных, органических ее элементов. Принимающие христианство народы принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение получаемой ими истины, запечатленное в художественных формах. Каждый народ, входящий в Церковь, принимает ее интегрально, с ее прошлым, настоящим и будущим. Ереси Ария, Нестория или иконоборцев были для них не чем–то чужим, а искажением их собственной веры и истины. Поэтому и ответ на них Церкви воспринимался как противоядие всегда возможных их возрождений в той или иной форме. И в то же время именно поэтому каждый народ, входя в Церковь, вносит в нее свои национальные особенности, раскрывается в ней в соответствии со своим характером, как в святости, так и во внешнем ее проявлении — искусстве. Образный язык Церкви воспринимается не пассивно, а творчески, сопрягается с местными художественными традициями, и каждый народ на общей основе вырабатывает свой собственный художественный язык. Таким образом и осуществляется многообразие в единстве. Проявлению самобытности в искусстве православных стран способствует то, что единство веры в Православной Церкви не только не исключает разнообразия в формах культа, в искусстве и других выражениях церковной жизни, обуславливаемых национальными и культурными особенностями, но, наоборот, его вызывает, так как требует постоянно нового переживания Предания, всегда самобытного и творческого. В отличие от Рима, Православие развивало именно национальный аспект Церкви в каждом народе[ [300]]. Православные миссионеры не только не навязывали своего языка, но, наоборот, составляли азбуку и грамматику для перевода Священного Писания и богослужения на местные языки. Сама же основа образного языка Церкви оставалась неизменной, и на этой основе художественный язык каждого народа вырабатывался непосредственным переживанием принятой им истины[ [301]]. Святость и образ, так сказать, творятся заново на получаемой основе. И святость, и образ получают национальную окраску и форму потому, что они — результат живого опыта. Рождается специфический тип русской, сербской, болгарской святости, в соответствии с этим и специфический тип иконы.

Результатом деятельности святителя Фотия в области миссии и искусства было просвещение славян и расцвет искусства в X веке. Этот расцвет был широко и бурно воспринят славянскими народами.