Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и источника бытия мира и промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещаний к ряду праздников — исполнению предуготованного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисисному чину. Все это как бы стягивается к Личности Иисуса Христа, Единого от Святыя Троицы. Этот центральный образ Господа — ключ ко всему иконостасу. «Ибо Христос никогда не один: Он всегда — Глава Своего Тела. Ни в православном богословии, ни в благочестии Христос никогда не отделяется от Девы Богоматери и от Своих друзей, святых; Искупитель и искупленные неразделимы»[ [422]]. И деисис показывает, что «конечной целью Боговоплощения и было […] то, чтобы у Воплощенного было тело, которым и является Церковь, новое человечество, искупленное и вновь рожденное в своей Главе»[ [423]]. Этот ярус иконостаса есть завершение исторического процесса, и образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте. Вся жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и Ангелов за мир. Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, Caput et corpus, сочетание, осуществляемое и созидаемое Таинством Евхаристии.

В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно (в Дарах), и в образе. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного триединства. К этому образу и возводит верующего икона Христова, и «перед его взором открывается […] иное откровение, а именно небесная Литургия, вечная евхаристическая жертва, начавшаяся в недрах Святой Троицы от вечности, и продолжающаяся всегда, ныне и присно и во веки веков»[ [424]].

В науке встречается взгляд на иконостас как на своего рода замену или повторение церковной росписи. Действительно, основные элементы росписи храма существуют и в иконостасе и многие сюжеты встречаются и там, и тут. Однако это нисколько не упраздняет их существенного различия. Правильно понять соотношение росписи храма и иконостаса можно лишь исходя из назначения того и другого, из той роли, для которой они предназначены. Роль же эта различна.

Храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символически включающее в себя все мироздание; он представляет космический аспект Церкви. Роспись его, хотя и подчиненная определенной схеме, требующей в одних частях храма постоянной тематики, допускает в других частях большое разнообразие и более или менее произвольный выбор сюжетов.

В иконостасе тематика строго последовательна, как в целом, так и в отдельных своих частях. Он показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания Парусией. Излагая последовательное исполнение Церкви от Адама до Страшного Суда, иконостас раскрывает осмысление временного процесса через приобщение его к вневременному акту — Евхаристии. Таинство это «охватывает все времена и все поколения […]. Оно — приведение истории к единству, будучи возобновлением спасительного события, через которое мы соприкасаемся со всеми временами, как до нас, так и после нас»[ [425]]. Иконостас показывает нарастание во времени того, что творится в сотрудничестве (синергии) Бога и человека: люди и события, осмысляющие и освящающие историю, а вместе с тем и место в ней каждого человека и то время, которое для него является настоящим. Так наглядно показывается значение грани между алтарем и кораблем храма, между вечным и временным. Значение это — во взаимопроникновении того и другого, в их единении. В новозаветное Святое Святых, Царствие Божие человеку открыт вход через завесу сирень плоть Христову (Евр. 10, 20), заменившую собою разодранную завесу ветхозаветного храма[ [426]]. Напомним, что, по слову св. Григория Паламы, «обоженная Его плоть получила и сообщает вечную славу Божества; эта–то плоть и изображается на иконах и покланяема, поскольку она являет Божество Христово, она и преподается нам в Таинстве Евхаристии»[ [427]].

Итак, значение иконостаса не только назидательное. Здесь — онтологическая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе. Поэтому для защитников икон иконоборческого периода икона была не только доказательством воплощения, как свидетельство историчности Христа; она тем самым есть свидетельство и истинности Таинства Евхаристии. «Если это образное свидетельство невозможно, то и сама Евхаристия теряет свою реальность»[ [428]]. Здесь проявляется истинное богословское значение иконоборческого спора; этим объясняется и непримиримость защитников икон.

В этой перспективе роль иконостаса заключается в том, чтобы на грани алтаря явить то, что именно не образ и от чего образ отличается по своей природе. Христос в Святых Дарах не показывается, а дается; показывается же Он в иконе. Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров.

То новое, что русский исихазм внес в формирование иконостаса, было порождено глубоким жизненным проникновением как в Таинство Евхаристии, так и в икону Христову. Отсюда и особенно четкое осмысление и выразительное показание соотношения между ними. Это медленное становление Тела Христова в Ветхом Завете (здесь уместно сравнение с тем вниманием, которое евангелисты Матфей и Лука уделяют точности генеалогии Христа) и его осуществление в Новом. Иначе говоря, здесь образное доказательство историчности спасения, исключающее всякое отвлеченное представление. Напомним, что в глазах иконоборцев Святые Дары были образом, и притом единственно возможным. Отрицая икону и тем самым, косвенно, реальность воплощения, они с необходимостью отрицали и реальность евхаристического Тела и Крови Христовых. Характерно, что формирование иконостаса на Руси совпало с новым противодействием, в русских ересях, как Таинству Евхаристии, так и иконе. В наше время, как это часто и раньше бывало в истории, вопрос этот приобретает большое значение.

Но самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды было, нам кажется, раскрытие трехчастной иконы деисиса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу — Судии Второго Пришествия. Эту свою находку иконописцы считали настолько важной, что сильно увеличили размер этого яруса (3,15 м высоты в Успенском соборе Владимира), придав ему таким образом доминирующее значение, очевидно, в связи с его непосредственной близостью к причастникам (деисисы, написанные исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и их сотрудниками). Действительно, реальность евхаристического Тела и Крови предполагает и реальность суда. Это подчеркивается во всех молитвах перед причащением (суд себе ям и пию…). Причастник становится сотелесником Христовым (Еф. 3, 6), приобщаясь к прославленному Его телу Второго Пришествия. Поэтому и помещается этот ряд непосредственно над тем местом, где происходит причащение верующих; он подчеркивает этот аспект суда и заступничества. Только через суд включается человек в то, что показывает иконостас и что соответствует евхаристической молитве о всех, соединенных воедино таинством Тела и Крови: о в вере почивших праотцех, отцех, патриарсех, пророцех… — в Ветхом Завете; об Апостолех, мученщех, исповедницех… — в Новом; и, наконец, о всех живых, вместе с находящимися в храме верующими. Таким образом, сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в Литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ.

Как мы видим, иконостас далеко не является повторением храмовой росписи или случайным нагромождением икон, не имеющим воспитательного значения, ставшим «ложным фокусом византийского храма», не связанным с Таинством Евхаристии; более того — препятствием, «держащим в отдалении мирян, как тварей недостойных» (sic!)[ [429]]. Такая точка зрения на иконостас до сих пор еще продолжает существовать. Но, как пишет священник Павел Флоренский, «иконостас не прячет что–то от верующих — любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них их собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном»[ [430]].

Разумеется, там, где нет материальной возможности иметь полный иконостас, можно ограничиться одним лишь деисисом, в самом крайнем случае — только иконой Христовой. Однако произвольный отказ от полноты иконостаса есть отказ и от всего того, чему Церковь учит нас через него.

XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

XVI век — один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине, остается одним из самых блестящих, сохраняя в основном направлении духовную насыщенность, простоту, строгость и монументальность образа; с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII веке и постепенно приведет к разрыву с традицией. Сдвиг этот обусловлен рядом внешних и внутренних причин, имеющих корни в предыдущей эпохе. Как мы уже отмечали, в послерублевский период начинает частично утрачиваться духовно–смысловая основа образа. Ослабевает исихастская напряженность, спадает духовный подъем. Происходит нечто подобное тому, что было в Византии, где «со времени официального торжества исихастов и канонизации самого Паламы, исповедание его учения стало иногда чисто казенным, без подлинного духовного и творческого усвоения его сущности»[ [431]]. Вследствие этой ущербленности духовной сущности исихазма в Византии живая творческая традиция сменяется консерватизмом, бессильным противостоять в дальнейшем влияниям, идущим с Запада. В разбираемую нами эпоху исихазм постепенно перестает играть ведущую роль и на Руси. В духовной жизни получает перевес то направление, которое возглавлялось преподобным Иосифом Волоцким. Хотя сам св. Иосиф и был приверженцем исихазма, все же внешняя аскетическая жизнь и широкая деятельность занимали у него главное место, и молитвенное делание подчинялось социальному служению. У последователей же преподобного Иосифа первое место стало занимать поучение; духовная жизнь снижается и суживается; она обращается, главным образом, вовне. Параллельно этому переключению духовной жизни на внешнее, уставное благочестие, происходит переключение на внешность и в искусстве. Догматическое содержание образа начинает утрачивать свое доминирующее значение и не всегда ощущается как основное. Увлечение благообразием и благоустройством, свойственное иосифлянству, стимулирует количество в ущерб качеству.

Спаду духовной жизни и соответствующему сдвигу в церковном искусстве способствуют и внешние исторические условия Московской Руси этого периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской[ [432]]. Это было началом воздействия западных идей. В церковном искусстве оно выражается пока лишь в заимствовании некоторых тем и деталей иконографического порядка, перерабатывавшихся в духе традиционного иконного письма. Постепенно эти влияния, проникающие через окраинные города (главным образом через Новгород и Псков, бывшие в постоянных сношениях с Западом), все более усиливаются и находят благоприятную почву в характерном для эпохи шатании умов.