Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во–первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр […], ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти»[ [558]]. Другими словами, образотворчество — не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества. Воистину изложить подробно все похвалы искусству, заканчивают свое рассуждение Патриархи, было то же, что «чашей исчерпать Атлантическое море»[ [559]]. А Ушаков свое рассуждение заканчивает словами: «Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник диавол, якоже на образ Бога во Адаме великий порок и скаредность наведе лукавым прельщением, так и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя»[ [560]]

Но защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в от–крытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном. Поэтому представляется несомненным, что эти памятники, посвященные теории и эстетике, оправдывающие и обосновывающие, как отметил Дмитриев, «высокое искусство привилегированных слоев общества», в то же время отражают борьбу как с современным им протестантством вне Церкви, так и с протестантствующими элементами внутри ее. Уже в XVI веке опасность иконоборческого соблазна усиливалась проникновением его в пределы Московского государства и особенно быстрым и огромным успехом реформаторского движения в Польше и Литве. К этому времени относятся и антипротестантские писания Максима Грека в защиту иконопочитания (Слово на Лютеры, или О поклонении святых икон, списано против еретик). Отрицательное отношение протестантов к почитанию икон могло находить известный отклик, тем более что оно уже имело место в ереси жидовствующих, против которых было направлено первое Слово Послания иконописцу. В XVII же веке, как известно, напор протестантства был очень силен во всем православном мире, особенно после того, как в самой Церкви появилось кальвинистическое и иконоборческое Исповедание веры Константинопольского Патриарха Кирилла Лукариса. И на греческом Востоке, и на юге России это Исповедание веры вызвало большую смуту. В Московской Руси, еще в начале 40–х годов столетия вопрос протестантства был поставлен очень остро. Тогда (в 1642 г.) был издан упомянутый нами «Цветник», специальный сборник в защиту почитания святых икон. Споры были особенно бурными в связи со сватовством к царевне Ирине датского королевича Вальдемара. С протестантами, жившими в Москве, у авторов памятников были, конечно, постоянные контакты, о чем свидетельствуют хотя бы полемические беседы против протестантов Симеона Полоцкого[ [561]].

Но антипротестантская аргументация этих памятников направлена в то же время, как отмечено, и в защиту нового искусства, которое внедрялось и в Церкви, и в быту, искусства расцерковленной культуры, вызывавшей, с одной стороны, слепое увлечение, а с другой стороны — не менее слепое противодействие. И вот в апологии теоретиков нового направления мы сталкиваемся с характерной для этих документов особенностью: они используют традиционную антииконоборческую аргументацию и против тех, кто отрицает иконы, и против противников нового искусства и новых идей; этим новое направление в искусстве идентифицируется с тем искусством, за которое Церковь боролась против иконоборцев. Владимиров же просто проводит аналогию между иконоборцами и противниками нового направления.

Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное. Эта черта свойственна не только патриаршей Грамоте, но и всем памятникам этой группы. В своей аргументации Патриархи ссылаются в равной мере и на Отцов Церкви, и на языческих мыслителей, в своих рассуждениях и примерах они рассматривают их в одном плане. Так, доказывая, что почитать иконы нужно из–за их связи с первообразами, они, естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же. Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию. Переходя к назначению искусства, Патриархи говорят, что назначение его состоит в том, чтобы изображать все, и священное, и мирское. Образы, по их словам, «учении неции проповедници». Они сравнивают, ссылаясь на преподобного Иоанна Дамаскина, образ с книгой для простецов и указывают, в согласии с Седьмым Вселенским Собором, на его соответствие слову. Но если Собор говорит о слове Евангелия, то Патриархи ссылаются на слово вообще и приводят в качестве примеров суждения языческих философов: «Не погреши убо Симонид, глаголавый: иконное писание молчное быти пиитство, пиитство же быти глаголющее иконное писание; ниже разминуся с правдою Платон, величайший любомудрец, глаголавый иконное дело воистину быти живуще, обаче за величество чести не глаголющее и молчащее»[ [562]].

Как видим, для Патриархов слово, как таковое, имеет самодовлеющее значение, независимо от того, христианское оно или языческое: они не видят разницы между естественным разумом философов и разумом Отцов Церкви, просвещенным благодатным ведением Откровения. То же и в отношении образа: святоотеческое богословие у Патриархов полностью отсутствует и основа церковного искусства — свидетельство Боговоплощения — совершенно выпадает из их поля зрения со всеми своими последствиями. Правда, в своем тексте они проводят разницу между церковным искусством и искусством мирским. Поэтому и аргументация их соответственно относится как будто к тому и другому[ [563]]. Но единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический. В этом плане разницы для них нет не только между искусством церковным и внешним, но даже между искусством христианским и языческим, как нет различия между св. иконописцами и античными художниками–язычниками. Переводя, таким образом, православное иконописание в область образотворчества вообще, Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет — христианский или нехристианский, церковный или мирской. Само понятие церковного искусства здесь расцерковляется по образу римокатолического, и Патриархи своим авторитетом закрепляют то новое направление в искусстве, которое на Руси представлено Ушаковым и Владимировым. Для этих идеологов нового направления уже нет различия, как мы увидим на примерах, между образом православным и римокатолическим.

Наиболее показательны здесь то же послание Иосифа Владимирова и сочинение Симона Ушакова. Поводом для написания первого послужил, как известно, спор Владимирова с сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем по поводу новшеств, появившихся в русской иконописи. По своей направленности и содержанию этот памятник наиболее характерен для атмосферы XVII века, наиболее выразителен в своей конкретности и ярче всех отражает направление мысли в происходящем сдвиге, так же как и те источники, под влиянием которых определились новые взгляды. Как и первая часть Послания, преимущественно посвященная критике плохого иконописания, так и вторая, посвященная спору, написана с большим напором и взволнованностью, с употреблением часто резких выражений и не всегда вполне добросовестных полемических приемов. Эта вторая часть Послания носит название «Вспак на уничижающия святых икон живописание, или возраз к некоему хульнику Иоаннови вредоумному».

По смыслу и контексту сочинения Владимирова, Плешкович крайне отрицательно относился к подражанию русскими иконописцами западным образцам и к западному искусству вообще. И спор начался с того, что Плешкович, увидев у Ушакова образ Марии Магдалины, написанный по западному образцу, плюнул и сказал: «Яко они таких световидных образов не приемлют»[ [564]]. Мы не знаем аргументации Плешковича; о ней трудно судить по опровержениям Владимирова. Но за отрицательное отношение к новой живописи и предпочтение ей плохих икон Владимиров обвиняет Плешковича ни более, ни менее как в иконоборчестве, то есть в ереси, уподобляя его Константину Копрониму. «Всякую на церковное благолепие люту рать воздвижеши и древнюю брань паки возбуждавши»[ [565]]. И в критике современной ему иконописи, и в нападках на Плешковича Владимиров проявляет себя, как и Симон Ушаков и Симеон Полоцкий, твердым и последовательным сторонником западного искусства[ [566]]. Восхваляя западную живопись, он говорит, что делает это не для того, чтобы хвалить веру других народов. Но они, хотя и «маловернии», имеют все же такое тяготение к «любомудрию» и к «премудрому живописанию», что не только образы Христа, Богоматери и святых «живоподобно пишут» и искусно печатают, но также и своих царей[ [567]]. Что касается православного искусства, то иностранцы «не иконы светообразныя хулят, ниже образом святых ругаются, но смеются плохописанию и неразсмотрению истины»[ [568]]. В чем же заключается эта истина, за нерассмотрение которой зазирают нам иностранцы? В чем видит ее Владимиров? Иностранцы смеются не только над плохо написанными иконами, но, по–видимому, и над неправильным восприятием самого образа, неправильным пониманием его истинности. Здесь уже как будто затрагивается вопрос вероучебный. Что дело обстоит именно так, показывает весь дальнейший ход суждений Владимирова. Очевидно, русским иконописцам приходилось слушать упреки, подобные тем, о которых пишет в своей челобитной, поданной царю в 1662 году, соловецкий чернец Савватий: «И так уже иноземцы смеются над нами, говоря, что мы и веры–то христианской по сие время не знали»[ [569]]. И мы видим, как вместе с симпатиями западному искусству в художественном плане в рассуждения иконописца Владимирова проникают понятия образа и его назначения, свойственные не Православию, а римокатоличеству.

Напомним, что речь у Владимирова идет не о светском искусстве, а об искусстве церковном, иконе. Но защищая ее, он постоянно ссылается на западных художников, которые изображают Христа, Богоматерь и портреты царей как живых, не делая разницы между теми и другими. Такое же отношение вырабатывается и у Владимирова: в порядке изобразимости он уже не видит разницы между иконой — предметом богослужения, то есть образом Христа или святого, и обычным портретом не святого человека. «Не знамений бо ради и чюдес подобныя персони святых или прочих человек писати обыкоша любомудрии, но истиннаго ради образа и вечнаго их возпоминания за небытную любовь к тем»[ [570]]. Он не видит, что смешение культового образа со светским портретом свойственно мировоззрению, вытекающему из определенной вероучебной установки и идущему вразрез с православным восприятием священного образа.

Владимиров настойчиво подчеркивает необходимость исторически верных изображений, прежде всего Христа, основываясь на оставленном Им Самим Нерукотворном Образе. Он очень ясно указывает, какой образ Христов подлинный и какой ложный, вводящий в заблуждение, нападает на тех, кто «по своим волям марают, неистово и зловидно, не против сущаго (настоящего. — Л.У.) Христова подобия»[ [571]], то есть, очевидно, по своему воображению. С возмущением говорит он о художнике, который во времена императора Льва Великого изобразил Спасителя «по образу Диеву»[ [572]], то есть списал с идола. То и другое странным образом ассоциируется у него с плохописанием, которое он также считает искажением исторически подлинного образа Христова. Образ, написанный по его представлению плохо, — ложен. «Неистовый и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному»[ [573]]. Он приводит правильное теоретическое рассуждение богословского характера. Основываясь, очевидно, на известном произведении о Святом Духе св. Василия Великого, которого, впрочем, не называет, он говорит, что Бог «покланяем только в суще написанном подобии Христове». Бог есть Дух, и только образ воплощенного Сына Божия в Духе показывает в Господе Божество и, через Него, Отца[ [574]]. Таким образом, подлинный образ Христов является решающим для нераздельного поклонения Святой Троице. Однако этому традиционно православному суждению прямо противоположно его практическое применение: подлинный образ Христов — это образ Спасителя, написанный живоподобно, то есть натурально. «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда (члена. — Л.У.) и гбежа (сустава. — Л.У.) свойственный вид благоумными живописцами составляется, и тем всякий образ или икона новая светло, румяно, тенно и живоподобно воображается»[ [575]]. По убеждению Владимирова, таким именно натуральным воспроизведением человеческого лика Христова и был Нерукотворный Образ[ [576]]. Итак, подлинность в глазах Владимирова есть верность тому, что художник видит в окружающей его жизни. «Яково бо что видит, или в последствовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу слуху и видения уподобляет»[ [577]].

Под такое понимание образа сочинение, приписываемое Симону Ушакову, подводит теоретическое обоснование: образ, как таковой, основан на том же принципе, что отражение в зеркале. Приведя тот же пример Нерукотворного Образа, Ушаков продолжает: не только Сам Господь, Творец образа, но и всякий предмет, подлежащий чувственному зрению, «тайную и предивную тоя хитрости имать силу. Всякая бо вещь, аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует данным Божия премудрости устроением. Оле чудесе, кроме чудесе образ пречудный бывает, иже движущуся человеку, движется […], смеющуся смеется, плачущу плачет […], всячески жив является, аще ни телесе ниже души имать человечески, не Бог ли убо Сам и сущим естеством (то есть природой. — Л.У.) учит ны художеству иконописания?»[ [578]]. Природное свойство отражать предметы не только ставится Ушаковым в один план с созданием Нерукотворного Образа, но это именно свойство предлагается как образец для человеческого образотворчества. Творить — значит подражать зеркалу, как отражающему по Божественному повелению. Другими словами, для Ушакова, как и для Владимирова, образ должен передавать жизнь, как отражение в зеркале, людей и предметы в их повседневном обычном состоянии[ [579]], то есть быть отражением того, что доступно человеческому зрению, чувству и разуму.

Эта установка переносится в область, выходящую за пределы этого естественного восприятия. На конкретном примере мы увидим, как традиционное церковное понимание преломляется и искажается в глазах Владимирова. Так, в Рождестве Христове, говорит он, Младенцу «всячески подобает быти белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку, глаголящему: Господь воцарися и в лепоту ся облече! И паки: Господи, во свете лица Твоего пойдем… То како мрачно и темнообразно лице Его тамо писати?» — спрашивает он[ [580]]. Оба цитированные Владимировым пророчества имеют эсхатологический смысл: первое — прокимен воскресного дня, то есть образа восьмого дня творения, будущего века; второе — причастен праздника Преображения, то есть явления нетварного Божественного Света. И нельзя сделать выбор более точный, так как именно эти пророчества и являют основную характеристику православной иконы — ее эсхатологическую направленность. Но Владимиров уже не чувствует, что эсхатологический смысл этих пророчеств может быть передан в иконе только символически. В его глазах нетварному Божественному Свету соответствуют светлые краски, и, чтобы верно передать пророческие слова о Божественной лепоте и нетварном свете, надо, по его убеждению, изображать новорожденного Богомладенца с румяным и светлым ликом, то есть так, как изображают Его западные художники.

Подобное же соображение Владимиров приводит, говоря об изображении святых: «Где нашли такое правило, — пишет он, — чтобы на один манер, смугло и темновидно изображать святые лица? […] Не все святые имели смуглые и тощие лица. Если некоторые святые при жизни, вследствие небрежения тела и лишены были здорового человеческого вида, то по смерти, удостоенные венца праведников, они должны были изменить свой вид на светлый и ясный, так как праведникам приличествует светлый вид, а грешникам мрачный. Наконец, многие святые и при жизни отличались необыкновенной красотой; не изображать же их с темными лицами»[ [581]]. В подтверждение своих рассуждений Владимиров приводит примеры из Священного Писания: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон […], тогда сыны Израилевы не могли взирать на лицо Моисея от светлости бывшей на нем […]. Неужели и лицо Моисеево писать мрачно и смугло?» Или еще: «Егда видеша ю (Сусанну. — Л.У.) старцы красну зело и разжегошася на ню, сего ради и оболгаша и на суд поставиша, повелевают ей открыта главу, да насытятся красоты благосветлаго лица […]. И се ныне […] како ты, Плешковиче, мрачные и неподоболепные образы святых завещаеши изографом писати и противно древнему писанию учиши их лгати»[ [582]]. Но прежде всего мы знаем, что не всегда лики икон были темными; писались они темными или светлыми независимо от того, какими они были в жизни. Но полной нелепостью в рассуждениях Владимирова является то, что он ставит в один план просветленный лик Моисея, удостоенного благодатного света, и физическую красоту (которая у него ассоциируется со светлостью согласно вкусам его времени) Сусанны, ту чувственную красоту, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет Божественный. Между той и другой красотой Владимиров не видит никакой разницы. Чтобы верно передать ту и другую, нужно писать светлыми красками, а главное — ближе к видимой действительности[ [583]]. Как видим, Владимиров уже не понимает красоту святости в традиционно православном смысле, то есть как богоподобие; она для него отождествляется с красотой физической, а Свет Божественный со светом естественным. И в том, и в другом он видит лишь простые природные свойства, не выходящие за пределы тварного. Этим он вводит в икону понятие тварной благодати. И вот эту «живоподобную» красоту противники новой живописи «возненавидели», говорит Владимиров. «Глаголют на соблазн христианом красоты святых воображаются»[ [584]]. Он возмущается, что живописные изображения возбуждают у их противников не молитвенное чувство, а греховное, и уподобляет их содомлянам. «Зри, блюзнере, како не боишись лукаво позирати на образы святых и прелесть помышляти в сердцы […]. Истинному бо и благочестивому христианину, — наставляет он, — и на самых блудниц взирав, прелыцатися не подобает, а не еже на иконы святые зря разжизатися». Владимиров требует, чтобы к телесной красоте изображенного человек подходил духовно, а не телесно, и не соблазнялся. Другими словами, по рассуждению самого Владимирова, живоподобный образ ставит человека в то же положение, как и смотрящего на блудницу, и реакция требуется та же самая. Человек молится уже не благодаря иконе, а несмотря на нее.

Живоподобный образ должен, считает Владимиров, передавать смену физических и психических состояний в зависимости от тех обстоятельств, в которых находится изображаемое лицо (так, перед Пилатом — Спаситель умилен стоящ, на Кресте увиденными чувствы[ [585]]. А Ушаков, ссылаясь на известное слово св. Василия Великого в день памяти мученика Варлаама, пишет: «Тщимся мученическая страдания живо воображати во еже бы зрящих, сердцем к болезнованию возбудившимся, заслуг их общником быти». Это уже открытое воздействие духовных идей Запада[ [586]]. Здесь не только римокатолическое понятие заслуг, но и представление об образе как возбудителе естественных эмоций. И действительно, образ, воспроизводящий натурально человека и его душевно–телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно–телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие.

Итак, если формально авторы трактатов в своих теоретических рассуждениях и связаны с византийскими теоретиками и опираются на них, то по существу, повторяем, в своем восприятии самого образа, его содержания, красоты, света… то есть и в теории, и на практике они обнаруживают прямую им противоположность. Мы стоим здесь перед двумя в корне различными пониманиями церковного образа: пониманием православным и пониманием римокатолическим, на которое и переориентируется православное восприятие образа и ею художественный язык.