Воплощение духа может оказаться объективацией духа, и тогда дух нельзя уже узнать в его воплощениях. Объективный дух есть contradictio in adjecto, [118] есть иссякание духа. [119] И на этом держатся организации человеческого общества и цивилизации. И всякий раз, когда человеком овладевает воля к могуществу в этом мире, он вступает на путь охлаждения и иссякания духа, на путь рабства этому миру. Необходимо подчеркнуть, что оформление, придание формы, с которым связано всякое творчество, совсем не тожественно с объективацией, т. е. совсем не означает отчуждения от ядра существования, охлаждения, подчинения власти детерминизма.

Творчество в своем первоисточнике связано с недовольством этим миром, оно есть конец этого мира, хочет конца этого мира в своем первоначальном порыве и есть начало иного мира. Поэтому творчество эсхатологично. Можно удивляться тому, что не было обращено внимания на эсхатологическую сторону творчества. Это может быть объяснено тем, что есть две перспективы творческого акта: 1) конец этого мира, начало нового мира, и 2) усовершенствование и укрепление этого мира, перспектива революционно–эсхатологическая и перспектива эволюционно–строительская. Творческий акт, начальный и конечный, — эсхатологичен, он есть взлет к иному миру, но в середине он создает продукты, рассчитанные на длительное существование в этом мире. Воплощение творчества не тожественно с объективацией, но результаты творчества так же могут объективироваться, как и все человеческое существование в этом объектном мире. Самая возможность творчества предполагает влитие в человека Духа, что и называют вдохновением. И это возвышает творчество над миром. Но мир требует от творящего соответствия себе, мир хочет воспользоваться творческими актами, рассчитанными на конец этого мира. Великие творцы создают великие произведения. И эта удача есть вместе с тем неудача творчества. Что делает мир, что делается в мире со всяким творческим актом, всегда огненным по своему источнику? Творческое горение охлаждается, на него давит тяжесть мира. Не наступает новой жизни, преображения мира, нового неба и новой земли. Всякий акт любви, любви–эроса и любви–жалости, есть творческий акт, в нем наступает новизна в мире, в нем явлено небывшее, в нем есть надежда на преображение мира. Подлинный акт любви — эсхатологичен, означает конец этого мира, мира ненависти и вражды, и начало нового мира. Но любовь в своем существовании в мире охлаждается и объективируется, и срывается её эсхатологический характер. И так все. Творческий акт познания носит эсхатологический характер, означает наступление конца, конца этого мира тьмы, возникновение мира света. Но познание в своем существовании в мире также охлаждается и объективируется. Всякий творческий моральный акт, всегда предполагающий моральную фантазию, есть конец этого мира, основанного на поругании добра и преследовании добрых, начало мира подлинной богоподобной человечности. Но моральные акты в своем существовании в мире объективированы и превращены в давящее царство законности и бесчеловечной добродетели. [120] Всякий творческий акт, моральный, социальный, художественный, познавательный есть акт наступления конца мира, взлет в иной, новый план существования. Но творящий должен воплощать для мира и для людей свои образы иного, свой экстаз, свой огонь, свой трансцензус, своё приобщение к иной жизни. [121] И он принужден это делать по законам этого мира. Творческая свобода человека укрепляется и закаляется в сопротивлении этого мира, его тяжести. И человек то побеждает, то терпит поражение. Слишком легкая свобода деморализует. Творчество нуменально по своему первоисточнику, но оно обнаруживает себя в мире феноменальном. Продукт творчества принадлежит к феноменам, но в них просвечивает и нуменальное, в них есть и вечное. Воплощение имеет нуменальное значение, оно раскрывает идеальный образ, оно обнаруживается в общении с другими, с субъектами же, но искажается объективацией, в которой исчезает огонь первожизни. Этот мир не кончается, задерживается. Но он должен кончиться. Творческий акт человека, ответ на Божий зов, должен уготовлять конец этого мира, начало мира иного. Очень важно установить, что есть противоположность между телеологией и эсхатологией, как и между телеологией и творчеством. Последовательно телеологический взгляд на мир признает конечную цель, которой все подчинено, но исключает конец, делает ненужным конец. Мир должен кончиться именно потому, что в мире нет совершенной целесообразности, т. е. сообразности царству Божьему.

Творческий гений редко бывает доволен своим созданием. Вечная неудовлетворенность есть даже один из признаков гениальности. Внутренний огонь гениальной натуры не вполне передается в её произведениях. Совершенство творческих созданий есть что–то иное, чем творческое горение. Судьба гения — трагична. Его часто не признают при жизни, он сам собой недоволен, и его искажают после смерти, пользуясь произведениями гения для целей, ему чуждых. В творчестве, в творческой гениальности есть что–то пророческое. Но нет ничего мучительнее и трагичнее судьбы пророков. Голос Божий, который слышен через них, вызывает ненависть, как неуместное и неприятное напоминание. Пророки побивались камнями. Про гения было сказано, что он сосредоточивает в себе и выражает дух времени. Это очень неточное и искажающее выражение. Гений — несвоевременный человек, человек, не приспособленный к своему времени и бросающий ему вызов. Но гений несет в себе движение Духа, он прозревает века грядущие, обличая ложь своего времени. В этом гениальность сближается с профетизмом. Впрочем, есть несколько типов гениальности. Гениальным называют творца, который создал наиболее совершенное произведение. Но и самое совершенное произведение оказывается не на высоте того, что было в гениальном творце. Нужно решительно признать, что есть роковая неудача всех воплощений творческого огня, ибо он осуществляется в объектном мире. Что выше — св. Франциск Ассизский, самое явление его единственной в истории христианства религиозной гениальности, или созданный им францисканский орден, в котором угас дух св. Франциска и победила обыденность? Что выше — Лютер и пламенно пережитая им религиозная драма или созданные им лютеранские церкви, пасторы и теологи XVIII и XIX веков, в которых торжествует рационализм и морализм? Что выше — раскрывшаяся в Ж. — Ж. Руссо новая эмоциональность или дела его последователей, якобинцев? Что выше — сам Ницше с гениально и пламенно пережитой им трагедией человека или люди и движения, бесстыдно им пользующиеся? Ответ слишком ясен. Но история мира знает одну самую страшную творческую неудачу — неудачу христианства, дела Христа в мире. История христианства была слишком часто распятием Христа. Нет ничего ужаснее и мрачнее, чем объективация в истории того огня, который Христос низвел с неба. Наибольшая неудача поражала все большие исторические строительства, все замыслы социального устроения людей. Не удалась Афинская демократия, не удалась мировая империя Александра Великого, не удалась римская империя, не удались христианские теократии, не удалась Реформация, не удалась Французская революция, не удался коммунизм. Это не значит, что все было бессмысленно и было чистой потерей, но это значит, что результаты всякого творческого горения и творческого замысла настоящим образом сказываются не в этом объектном феноменальном мире, а в ином мире, в ином порядке существования. Печальна, трагична творческая неудача в этом мире, но есть великая удача в том, что результаты всякого подлинного творческого акта человека входят в царство Божие. Это и есть эсхатология творчества. Неудача творческого акта в том, что ему не удается кончить этот мир, преодолеть объектность. Удача же в том, что он уготовляет преображение мира, царство Божие. В творческом огне сгорает грех. В царство Божие войдут все великие творческие произведения человека. Поэтому творческие воплощения человека — двойственны, в них как бы отражается борьба двух миров. И все же нет ничего ужаснее, безнадежнее, трагичнее всякой реализации.

3. СУБЪЕКТИВНОЕ И ОБЪЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО. «КЛАССИЧЕСКОЕ» И «РОМАНТИЧЕСКОЕ» В ТВОРЧЕСТВЕ

Тема творчества и воплощения связана со старым спором классицизма и романтизма. Речь идет тут не о направлениях в искусстве, а о разных типах мироощущения и миросозерцания, о разных отношениях к творчеству во всех областях. Различение и противоположение классиков и романтиков очень относительно и часто преувеличено. Про величайших творцов совсем нельзя сказать, были ли они классиками или романтиками, например про Шекспира и Гете или про Достоевского и Л. Толстого. Творческие гении всегда находились вне спорящих школ и над ними, хотя к ним и примешивались споры направлений. Например, Библия, в которой есть книга потрясающей художественной силы, стоит совершенно вне классицизма и романтизма. «Романтическими», в узком смысле слова, иногда называют второстепенные художественные произведения; таковы, например, произведения многих немецких романтиков. «Классическими» называют произведения, достигшие большого совершенства, вполне удавшиеся. Но все же самое различение и противоположение ставит важную для творчества проблему. Прежде всего, в каком отношении стоит творчество к «субъективному» и «объективному», в каком отношении оно стоит к конечному и бесконечному и что значит совершенство творческого продукта? Творчество по существу своему — субъективно, творящий есть субъект, и в субъективной сфере происходит творческий процесс. Выражение «объективное» творчество — неточно и говорит лишь о направленности творческого субъекта. Но результаты творческого акта, его воплощения попадают во власть законов объективации мира. Можно сказать, что в творчестве действуют три начала — свобода, благодать и закон. И, может быть, разная степень преобладания того или другого начала. Есть правда и ложь «классицизма» в творчестве, как есть правда и ложь «романтизма». Правда классицизма — в стремлении к совершенству и гармонии, к овладению материи формой. Но с этим же связана и ложь классицизма. Совершенство формы, гармония достигаются в конечном. Бесконечность в мире объектном, в мире феноменов есть бесформенность, дурная бесконечность, и потому стремление к совершенству продукта творчества попадает во власть конечного. Субъективное стремится перейти в объективное. Классицизм подвержен той иллюзии, что совершенство достижимо в конечном, в объекте. Классицизм, создав красоту, хочет оставить нас в этом мире навсегда. На этой почве возможны великие достижения, они были в культуре Греции. Греция, впрочем, тоже знала свой романтизм. Но классическое творчество легко подвержено иссушению и омертвению. Это и есть процесс объективации, все дальше уходящий от истоков жизни. Тогда неизбежно бывает творческая реакция романтизма. Романтизм стремится к выражению жизни творящего в продукте творчества. Правда романтизма — в стремлении к бесконечному, в недовольстве всем конечным. В романтизме есть правда «субъективного» против лжи «объективного». Романтизм не верит, что в этом объектном мире достижимо совершенство. В этом мире могут быть лишь знаки, символы совершенства иного мира. Это так же в познании, как и в искусстве. [122]

Чистый классицизм не хочет знать трансцендентного; романтизму свойственна, по крайней мере, тоска по трансцендентному, хотя обычно при невозможности его достигнуть. Для романтизма творчество есть прежде всего способ жизни самого субъекта, переживание им подъема и экстаза, внутреннего трансцензуса, который может выводить за пределы романтизма. Для классицизма же все сосредоточивается на совершенстве формы творимого продукта, на объекте. Но романтизм порождает иллюзии, — иллюзии иные, чем классицизм. У романтиков было немало лживости, была нечистота, замутнённость творчества. Есть ложь романтической субъективности, как бессилие выхода из самозамкнутости, поглощенности собой. Есть неспособность к реальному трансцензусу. У романтиков раздвоилось «я» и слабо выражена личность. Претенциозность и неудачничество легко принимали форму романтизма и оправдывали себя. Ценность не есть только психологическое переживание субъекта, но и ценность реальности, на которую субъект направлен. Романтизм может означать потерю чувства реальности. Классицизм же склонен понимать реальность исключительно объектно. В действительности в творчестве конкретно сочетаются элементы классические с элементами романтическими. Классическая и романтическая тенденции обнаруживаются уже в мире объективации. Целостная же истина лежит в ином.

У Канта, в «Критике способности суждения», были замечательные и основоположные мысли о красоте и искусстве. Прекрасно то, что без понятия нравится allgemein. [123] Красота есть целесообразность без представления цели. Прекрасное нравится без всякого интереса. Прекрасное нравится не в чувственном восприятии и не в понятии, а в суждении, в оценке. Красота природы есть прекрасная вещь, красота искусства есть прекрасное представление о вещи. Этим подчеркивается значение творческого субъекта. Суждение вкуса не зависит от предметной реальности. Искусство, как и всякое творчество, возвышает над обыденностью, т. е. над реальностью объектного, предметного мира. Обыкновенно говорят, что искусство изображает лишь существенное, значительное и напряженное, оно не есть подражание и отражение объектной природы. Но это значит, что творческий акт прорывается к более глубокой реальности, к нуменальному за феноменальным. Проблема творчества ставит вопрос об истинном и ложном реализме. Романтики, начиная с Ж. — Ж. Руссо, защищали правду «природы» против рационализации и механизации, которые несет за собой цивилизация. В этом была правда, но самое понятие «природа» осталось двусмысленным. Произошло смешение объективированной природы этого феноменального мира, — природы механического миросозерцания и Дарвина, и природы нуменальной, идеального космоса. По ту сторону спора классицизма и романтизма, в котором есть много условного, стоит настоящий реализм или реалистический символизм, который и характеризует величайших творцов. Поскольку человеческое творчество теургично, оно — реалистично, т. е. обращено к преображению мира, к новому небу и новой земле. Истинно творческий реализм есть реализм эсхатологический, он направлен не на отражение природного мира и не на приспособление к нему, а на изменение и преображение мира. Творческое познание, творческое искусство не есть также отражение и выражение вечного идейного мира (в платоновском смысле) в этом чувственном мире, а есть активность свободного духа, продолжающего миротворение, уготовляющего преображение мира. Границы человеческого творчества, человеческого искусства, поставленные этим объектным миром, делают его символическим, хотя символизм этот реалистический, а не идеалистический. Конечное же преображение мира будет переходом символов в реальность. Творчество человека будет творить самую жизнь, иной мир, а не предметы, в которых всегда остается разрыв между субъектом и объектом. Тогда не будет жертвы жизнью, любовью во имя творчества, как, например, у Гете, Ибсена и других, но отожествление творчества и жизни. Тогда творчество не будет ни классическим, ни романтическим Тогда в своем роде совершенная мысль, как в Греции, в Китае, не будет характеризоваться как классическая и рациональная. Тогда недостаточно будет, как было сказано про Гегеля, соединить ценности протестантско–теологические с классическими, античными. Тогда будет единство природы и свободы, вещь истинная и добрая будет вещью прекрасной. [124] Творчество должно быть теургическим, сотрудничеством Бога и человека, т. е. богочеловеческим. Творчество есть ответ человека на зов Бога. Религиозная трудность этой проблемы в том, что воля Бога о творческом призвании человека, нужда Бога в творчестве человека не могла быть открыта Богом человеку, она должна быть открыта дерзновением самого человека, иначе не было бы свободы творчества, не было бы ответа, исходящего от человека. [125] Искупление исходит от Бога, от явления Бога Распятого и Жертвенного. Творчество же исходит от человека. Противоположение искупления и творчества есть иллюзорное противоположение объективированного и падшего сознания. Человек выходит из замкнутой субъективности в творческом акте духа двумя путями — путем объективации и путем трансцендирования. В пути объективации творческий акт приспособляется к состоянию этого мира и не достигает своего конечного состояния, он пресекается. В путях трансцендирования творческий акт прорывается к нуменальной реальности и направляется к конечному преображению мира. Фактически, в действительности оба пути сочетаются в человеческом творчестве с преобладанием одного или другого. Ошибочно было бы заключать, что творчество объективированное лишено значения и смысла. Без него человек не мог бы поддерживать условия своего существования в этом мире и улучшать эти условия. Человек призван производить работу над материей этого мира, подчинять её духу. Но нужно понимать границы этого пути и объективации и опасность его исключительности, закрепляющей ложное состояние мира. Это есть вопрос о соотношении закона со свободой и благодатью. [126] Наступит эпоха, новый исторический эон, когда эсхатологический смысл творчества будет окончательно выявлен. Проблема творчества упирается в проблему смысла истории.

ЧАСТЬ IV ПРОБЛЕМА ИСТОРИИ И ЭСХАТОЛОГИИ

Глава VIII

1. МИР КАК ИСТОРИЯ. ЗОНЫ. МЕССИАНИЗМ И ИСТОРИЯ. КОСМИЧЕСКОЕ, ВРЕМЯ ИСТОРИЧЕСКОЕ И ВРЕМЯ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ. ПРОФЕТИЗМ И ВРЕМЯ

Есть две точки зрения на мир для одной мир есть прежде всего космос, для другой мир есть прежде всего история. Для древних греков мир был космосом, для древних евреев мир был историей. Греки и евреи жили в разном времени, не в разное время, а в разном времени. Взгляд на мир как на космос космоцентричен. Взгляд на мир как на историю антропоцентричен. Это есть спор о том, нужно ли понимать человека из космоса или космос из человека.

Действительность всегда историческая, и другой нет. И так называемая «природа» имеет свою историю во времени, её имеют звезды неба и кора земного шара. Но она может быть понята как космическая бесконечность, в которую проваливается человеческая история, и тогда в ней нет значительных по своему смыслу событий, а может быть понята как входящая в человеческую историю, как подготовительная её часть, и тогда она получает смысловое значение. У греков не могло возникнуть философии истории, вследствие их космоцентрического созерцания мира. Золотой век у них был в прошлом, и с этим была связана их мифотворческая одаренность. У них не было великого ожидания, обращенного к будущему. Философия истории могла возникнуть лишь в связи с мессианско–эсхатологическим сознанием, которое было лишь у Израиля и у влиявших на него персов, [127] с напряженным ожиданием великого явления в будущем, — явления Мессии и мессианского царства, т. е. воплощения Смысла, Логоса в истории. Можно сказать, что мессианизм конструирует историческое. Философия истории имеет иранско–иудейско–христианские истоки. Учение о прогрессе XIX века, столь не христианское по своей внешности, имеет все те же истоки в мессианском ожидании. Возможность философии истории вызывала сомнения и возражения. [128] И, бесспорно, чисто научной философии истории построить нельзя. Мы живем внутри исторического времени История ещё не кончилась, и мы не знаем, какая история ещё предстоит в будущем. Какая новизна ещё возможна в человеческой и мировой истории? Как познать при этом условии смысл истории? Может ли история открыться до её окончания? Философия истории была возможна и существовала именно потому, что всегда заключала в себе профетический элемент, выходящий за пределы научного познания. Никакой другой философии истории, кроме профетической, быть не может. Профетична и мессианична не только философия истории, заключенная в книгах Библии или у Бл. Августина, но и философия истории Гегеля, Сен–Симона, О. Конта, К. Маркса. [129] Философия истории есть не только познание прошлого, но и познание будущего, она всегда пытается открыть смысл, который может быть явлен лишь в будущем. Когда историю делят на три эпохи и от третьей грядущей синтетической эпохи ждут совершенства, совершенного сознания свободы духа и воплощения духа или совершенного и справедливого общества, то это есть пророчество, секуляризированная форма мессианства или хилиазма.