Вот первое, что мы встречаем на историческом пути к рефлексии над авторством: исконное понятие авторитета, но в ситуации спора. Задумаемся, что именно в этом нового. В истории любой культуры время от времени с неизбежностью возникали конфликты — религиозные, политические и всякие иные: скажем, у библейских пророков были антагонисты — «гонители», «лжепророки»; но каждый раз культура выправляла положение, устраняя из своей памяти — из канона — либо одну, либо другую спорящую сторону, либо, наконец, память об их потерявшем актуальность споре. Напротив, протестующий голос Ксенофана никак не мог лишить ни Гомера, ни Гесиода их статуса в греческой культурной традиции, однако и сам оставался в составе последней. Спор философской веры с мифологией поэтов был продолжен самым великим и самым авторитетным из греческих философов — Платоном. Само наличие этого спора хотя отнюдь не покончило с аксиологическим синкретизмом архаики, отказывавшейся уточнять, в каком именно отношении авторитетен авторитет, — греческая культура не раз возвращалась к концепции Гомера как непогрешимо–универсального наставника во всех вопросах, от веры и нравственности до наук, художеств и ремесел включительно[131], — однако впервые поставило названный синкретизм под вопрос.

Освященные именем Гомера тексты оставались основой и фундаментом древнегреческого, а в значительной степени — и византийского образования. Но в греческой культуре была важная вакансия хулителя Гомера, «Гомерова бича», как называли кинически ориентированного ритора Зоила (IV в. до н. э.), чье имя само стало нарицательным[132]. Некто Афинодор по пунктам возражал Зоилу; однако авторитет, защищаемый при посредстве таких апологий, необходимо претерпевает уточнение, т. е. дифференцирующее ограничение. Хулители авторитетов для того и нужны культуре греческого типа, чтобы эта культура, не отказываясь от авторитетов, выяснила пределы авторитетности последних. Резко забегая вперед, заметим, что на исходе античности христианские полемисты продолжили дело, которое на заре греческой классики начал Ксенофан.

Вернемся, однако, к Гомеру и Гесиоду. Их имена не просто сопоставлены, но и противопоставлены историей литературы; и противопоставленность эта имеет самое конкретное отношение к движению от концепта авторитета к концепту авторства.

Имя Гомера — авторитетное имя, по своему функционированию сопоставимое, скажем, с именем Эзопа. С полной безоговорочностью мы можем это сказать применительно к Гомеровым гимнам, заведомо принадлежащим разному времени; впрочем, уже античные схолиасты высказывали сомнение в авторстве Гомера, и это само по себе заставляет задуматься. Что касается эпоса — не входя в недра «гомеровского вопроса», отметим, что при институционализации имени Гомера через корпорацию «гомеридов» в культуре ближневосточного типа, наверное, победила бы тенденция ставить под знак имени всю продукцию так называемых кикликов; в греческой культуре тенденция эта, заявив о себе, потерпела поражение, что само по себе весьма знаменательно и симптоматично. Совсем другой вопрос, что мы не знаем и едва ли когда‑нибудь узнаем, есть ли у поздно засвидетельствованного предания о некоем аэде по имени Мелисиген, прозванном Гомером и окончившем жизнь на острове Иосе[133], хоть какая‑нибудь фактическая основа. Но за самой по себе идеей противопоставить «подлинного» Гомера — «неподлинному», впоследствии так богато отрефлектированной у Аристотеля[134], уже стоит некая зачаточная предрефлексия, некая фиксация внимания если не на признаках поэтической материи, то хотя бы, грубо оценочно, на ее качестве. Не будь этого задолго до Аристотеля — не дошло бы дело и до Аристотеля.

И все же имя Гомера, при всех оговорках, — столь же надличный символ эпической нормы «вообще», как и авторитетные имена, рассмотренные в первом разделе статьи. Но вот с Гесиода начинается нечто недвусмысленно новое.

Дело даже не в том, что Гесиод так много рассказал о себе самом — о семейном происхождении из эолийского города Кимы, о жизни в скудном, получающем самые нелестные эпитеты беотийском селении Аскре («Труды и дни», 633—640), об успешном участии в состязании певцов на погребальных играх в Халкиде (там же, 654—657), об отношениях с братом Персом (там же, passim). В конце концов, ветхозаветные пророки порой тоже кое‑что сообщали о своем происхождении и других биографических обстоятельствах. Куда важнее, что говорит он о себе в специфическом, надо полагать, отталкивающем от конвенции — хотя, разумеется, тут же порождающем альтернативную конвенцию, — тоне нарочитой воркотни. Едва ли библейский автор стал бы так красочно бранить место своего проживания. Еще существеннее, что у него совершенно сознательно звучит мотив отталкивания от чужого слова, мотив выбора своего пути в словесном искусстве, декларативно противопоставленного некоему иному пути. Недаром он с таким чувством говорит о розни, восстанавливающей не только гончара — против гончара, плотника — против плотника, нищего — против нищего, но и аэда — против аэда («Труды и дни», 25—26); мало того, он отличает от пустой зависти — «благую Эриду» (там же, 24), импульс к состязанию, не дающий человеку покоя. Сознательно преувеличивая, мы могли бы сказать, что Гесиод первым похвалил то, что у Мандельштама именуется «литературной злостью»; но без всякого преувеличения отметим ясную формулировку столь фундаментального для греческой культуры принципа «агона»[135]. Этот принцип требует от человека искать в словесном искусстве, как и во всем, собственный шанс, что рано или поздно ведет к растущей дифференциации жанров, а равно индивидуальных «имиджей». И вот Гесиод, повествуя в начале «Теогонии» об инициации, которую совершили над ним Музы, дабы превратить из неотесанного пастуха в аэда, сообщает весьма многозначительные слова, сказанные богинями (сейчас же после нарочито, по–мужицки грубого ритуального поношения посвящаемого в ст. 26): «Мы умеем говорить много лжи, подобной истине, но умеем также, если захотим, возвещать правду» (27—28). В словах этих нельзя не видеть вполне тема- тизированного противопоставления «правдивого» дидактического эпоса, которым занимался Гесиод, — «лживому» вымыслу эпоса героического. «Ложь» поэтического вымысла и специально «ложь» Гомера будет бесконечно обсуждаться сквозь всю историю античной культуры — от Солона, по–видимому, цитировавшего Гесиода[136], через Платона и околоплатоновскую литературу[137] вплоть до Синесия с его афоризмом: «Не все лжет и Гомер»[138]. Сама по себе постановка вопроса о «лжи» поэтов, какой бы наивной она нам ни казалась, неизбежно стимулировала дифференциацию ценностей, обособление эстетической проблематики от всякой иной: житейски–прагматической, этической, религиозной, философской, научной и т. п. Поэт, изобличаемый во «лжи», — уже не пророк; но следующий шаг принуждает понять, что он — и не «лжепророк», а именно поэт, авторитетный в силу, в меру и в пределах своего бытия как автора, а не наоборот. Он «лжет» постольку, поскольку говорит не «правду вообще», принадлежащую богам и общине, но правду своего искусства (акцент на обоих словах — на «искусстве» и, чем дальше, тем больше, на «своем»). Но мы забежали вперед, описывая дальнейшее движение по пути, на который Гесиод только- только вступил, никоим образом не догадываясь о том, куда этот путь приведет. Суровый пастух из Аскры и не помышлял ни о какой правде искусства; он претендует на то, чтобы говорить самую обычную, житейскую, общезначимую правду, правду богов и общины, — но путь к этому описывает как альтернативный по отношению к иному, причем, по–видимому, более традиционному. Другие так — а я вот эдак: читатель, научись различать!

Имя Гесиода стоит в начале пути античного дидактического эпоса; имя Архилоха — в начале пути античной лирики. Непродуктивно спорить, являются ли скандальные поношения Ликамба и Необулы, по преданию — несостоявшихся зятя и невесты поэта, а также еще более скандальное признание в грубейшем нарушении кодекса воинской чести — поэт, если верить фрагм. 6D, бежал с поля брани, оставив врагу свой щит, — «спонтанными» излияниями души Архилоха. Нет никакого сомнения, что поэт противопоставляет традиционной условности — фрагмент о щите не случайно пародирует формулы героического эпоса — новую, альтернативную условность. В этом убеждает хотя бы то, что после Архилоха греческие лирики начинают подозрительно часто сознаваться, что и они бежали с поля сражения, не преминув оставить свои щиты[139]. Через века это общее место будет перенято и развито у Горация в 7 оде II книги; русский читатель вспомнит хотя бы пушкинское переложение:

…Когда я, трепетный квирит,

Бежал, нечестно брося щит,

Творя обеты и молитвы…

«Не верю трусости Горация», — замечает у Пушкина изощренный Петроний. Верь — не верь, а цитата есть, конечно, цитата, предназначенная для читателя, способного ее идентифицировать; дело сугубо литературное. Вернемся, однако, от цитаты к первоисточнику. Если у Гесиода мы, сознаваясь в натяжке, искали «литературную злость», — у Архилоха можно со значительно большим основанием усмотреть литературный скандал, и притом такой, что он способен был провоцировать литературные же реакции в продолжение столетий[140]. Важно не то, что и в приемах этого скандала была своя условность, в конце концов, как все на свете, имевшая свои фольклорные корни и свои мифологические архетипы, но то, что условность эта — именно альтернативная, с нажимом, с вызовом альтернативная. Как раз в зазоре между различными системами условности и располагается пространство, потребное для выращивания индивидуального авторства; пионером в этом деле будет тот, кто этот зазор приметит, расширит, использует. Ради такой цели одна условность выдвигается против другой, и стратегия этого акта агрессии уже вполне индивидуальна — в реалистическом, т. е. не столько психологическом, сколько историко–литературном смысле слова. Даже при сугубо фрагментарном состоянии, в котором дошло до нас наследие Архилоха, видно, сколь настойчиво поэт бравирует своим безразличием к тому, что скажут «люди» — при жизни человека (фрагм. 9D) и тем паче после его смерти (фрагм. 64D); смыслу подобных заявлений нимало не противоречит то, что сделаны они для «людей», а именно, для того разряда людей, который именуется публикой. Совершенно бесполезно спрашивать, насколько верен лирический автопортрет Архилоха его индивидуальности как факту внелитературному — зато сам по себе этот автопортрет обладает оригинальностью, содержание которого выходит далеко за пределы самоидентичности индивида, выражаемой простым личным именем.

Интересно, что на заре авторской греческой литературы мы встречаем поэтов, чрезмерно увлеченных как раз надеждой на силу личного имени как магического знака литературной собственности. Фон для этих фактов — распространение обычая ставить подписи художников, например, на вазах и прочих изделиях[141]. Сравнительно жесткий характер греческой просодии порождал иллюзию, что имя, введенное в просодические матрицы — знак, которого нельзя ни стереть, ни подделать. И вот Фокилид монотонно начинал одно стихотворное изречение за другим словами: «и это — Фокилидово» (και τόδε Φωκυλίδου, вариант Φωκυλίδεω). Например: «И это Фокилидово: Леросцы дурны, и не так, что один — да, другой — нет; дурны все, кроме Прокла; но и Прокл — леросец» (фрагм. 1D); «И это — Фокилидово: что толку родиться благородным, если нет прелести ни в словах, ни в мысли» (фрагм. 3D). Другой мастер дидактических двустиший, Феогнид, менее тривиально придал значение «печати», удостоверяющей права его литературной собственности, личному имени любимого им юноши Кирна, сына Поли- пая. «Кирн, когда я умствую, пусть на словах моих покоится печать (σφρηγίς), дабы никто не смог ни украсть их тайком, ни подменить доброе — дурным (19—21). Ирония истории состоит в том, что именно творчество Феогнида и Фокилида породило особенно много подражаний и подделок; «под Фокилида» было уже в первые века нашего летосчисления, не без воздействия иудейской традиции, сочинено пространное дидактическое стихотворение. Происшедшему не приходится удивляться; Феогнид был, с нашей точки зрения, автор яркий и оригинальный, Фокилид — не очень, но оба они работали в жанре поучительного афоризма, с точки зрения истории литературных форм не столь уж далекого от мира «Книги Притчей Соломоновых», вообще от ближневосточной словесности. Жанр этот множеством нитей связан с установкой на авторитет, на циклизацию наличного в традиции и заново входящего в состав традиции материала вокруг символически значимого имени. Хитрость Феогнида, в общем, удалась сравнительно больше; специалисты до сих пор принимают во внимание наличие или отсутствие имени Кирна при обсуждении весьма дискуссионного вопроса об аутентичной части дошедшего под именем Феогнида наследия.

Этот казус очень интересен как пограничный. Поэты вкладывают в употребление имени как «печати» всю остроту новооткрытого пафоса личного авторства; но механизмы традиции отчуждают имя в свою пользу. Эта игра будет повторяться в дальнейшей истории литературы вновь и вновь. Однако ее исход окажется во многом зависящим от свойств жанровой формы. Поэзия метрически организованного афоризма, столь характерная для «вечного» Востока, — по слову Пушкина, «четки мудрости златой», — создает условия, в которых границы индивидуального авторства с трудом прочерчиваются и легко закрываются новыми всходами. Это европейским читателям рубайят Омара Хайяма, изначально прочитавшим их в переводе и в подборке Эдварда Фитцджеральда, померещилось, будто с их личной характерностью дело обстоит так ясно и просто; но ориенталисты не поощряют иллюзий на сей счет. Довольно безнадежно смотрит наука на возможность атрибуции или хотя бы датировки большого числа греческих дидактических эпиграмм: уж не будем говорить об эпиграммах, дошедших под именами Эпихар- ма и Праксителя, Алкивиада и Сократа, — но что делать, если текст, на котором основаны иные характеристики известного эпиграмматиста III в. до н. э. Посидиппа[142], принадлежит то ли ему, то ли Платону Комику, то ли Кратету Кинику?[143] Учительный афоризм имеет свойство быть «ничьим» — как пословица, как острота. Но греческая литература создала совсем иные жанры, где явление крупной авторской личности оказывалось неповторимым и необратимым событием, изменяющим облик жанра: здесь прежде всего следует назвать трагедию. Эсхил,

Софокл, Еврипид — индивидуальность каждого из этих поэтов была лицом определенной стадии развития трагической поэзии; и если исторический срок расцвета жанра был столь кратким, это случилось потому, что в творчестве Еврипида личное начало мощно перевесило весомость канонов жанра, выходя к новым формальным возможностям. Самый объем понятия «трагедия» менялся от Эсхила к Софоклу и от Софокла к Еврипиду: поэтика Еврипида не просто стоит рядом с поэтикой Эсхила, но ее оспаривает — это сумел понять уже Аристофан в «Лягушках».