Что касается риторики, жесткий отбор анализируемых жанров был связан с практикой риторической школы: анализа, теоретического осмысления; нормативистской фиксации удостаивались те и только те жанры, владению которыми эта школа обучала. Что это были 3R Ж&Н- ры? Естественно, прежде всего жанры, принадлежащие к сфере риторики в самом узком и строгом смысле, т. е. к области красноречия — речи торжественные, политические и судебные, разновидности которых до тонкости дифференцировались теорией. На втором месте оказываются прозаические жанры, которые мы не привыкли относить к области красноречия, но которые с точки зрения самой античной риторики непосредственно подлежали ее ведению, например историография, включавшая экфразы местностей и битв, а главное, речи[407], «жанр более всего ораторский», как выражался Цицерон[408]. Развернутую теорию такого поэтического жанра, как гимн, мы находим не в античной поэтике, но в античной риторике, а именно у ритора Менандра Лаоди- кийского (III в.); эта кажущаяся аномалия объясняется тем, что в позд- неантичной литературе гимн был аннексирован прозой и рассматривался как один из частных видов эпидейктического красноречия. Итак, все это исключения, которые подтверждают правило: риторика занимается только строго определенными прозаическими жанрами, как поэтика занимается строго определенными поэтическими жанрами. В обоих случаях жанры эти можно перечислить и список окажется замкнутым. В него чрезвычайно трудно, практически невозможно включить жанр, которого в нем не было изначально. Современная филология может, конечно, косвенным путем вычитывать из античной риторики нечто, чего там непосредственно нет, например теорию греческого романа[409]. Это занятие вполне дозволенное, но при одном условии: тот, кто им занимается, должен ясно отдавать себе отчет в его специфике. Явление греческого романа как жанра имеет конкретное отношение к категории «вымысла» (πλάσμα), но к этой категории не сводится. Античная риторика отлично знает категорию «вымысла», но греческий роман как жанр для нее не существует.

Что вытекает из сказанного? Подъем теоретической поэтики и риторики как форм систематической рефлексии о литературном творчестве создал для некоторых поэтических и риторических жанров принципиально новый статус. Эти жанры подверглись дефиниции по правилам формальной логики; для них было отыскано место на жанровой панораме; их обозначения стали, наконец, терминами в настоящем смысле слова; наконец, их оптимальный, т. е. соответствующий дефиниции, облик был фиксирован в наборе практических рекомендаций. Вспомним еще раз приведенные выше слова Аристотеля: «…испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя, наконец, присущую ей природу». Жанры, на которых было сосредоточено внимание античной теории литературы, должны были «остановиться»; почему, собственно? Для этого императива обнаруживается два основания: одно — метафизическое, другое — практическое, причем за практическим, как это часто бывает, стоит не меньше «метафизики», т. е. общих мировоззренческих предпосылок, чем за метафизическим.

Метафизическое основание — та по сути своей телеологическая концепция совершенства как изначальной заданности, которая наилучшим образом выразилась в аристотелевских понятиях «целевой причины» и «энтелехии», но в более диффузном виде встречается далеко за пределами прямого влияния философской доктрины Стагирита. С ней связаны упоминавшиеся выше биологические метафоры, как явные, так — что особенно важно! — и подразумеваемые, имплицитные, даже не осознанные в своем качестве метафор. Куда они ведут? Организм с самого своего зарождения стремится осуществить некую программу, детерминированную, как мы теперь скажем, его «генетическим кодом» и постольку первичную по отношению к его собственному эмпирическому существованию; полнота осуществления этой программы — его биологическая зрелость, когда он максимально приближается к своему идеальному облику; а когда предел приближения достигнут и пройден, последовать может только отдаление, так что зрелость закономерно сменяется дряхлением организма. И вот предполагалось, что таким же образом дело обстоит и с жанрами. У жанра есть, по Аристотелю, «природа» — идеальное задание, первичное по отношению ко всем конкретным реализациям, из которых слагается его история. Анализ трагедии в той же «Поэтике» Аристотеля основан, разумеется, на анализе конкретных образцов, но не будем обманываться — он ориентирован на выяснение «природы», вневременной программы. Как развитие зародыша и детеныша стремится к состоянию взрослой особи, так уже первые опыты в области трагической поэзии были подчинены цели — «обрести, наконец, присущую ей природу». И для Аристотеля, и для Горация, но также для какого‑нибудь заурядного носителя той культуры, выражающегося куда менее отчетливо, литературный процесс телеологичен. Когда же цель достигнута, двигаться дальше можно только от цели, т. е. в направлении упадка. Чтобы «прекрасное мгновение» продлилось подольше, эволюцию жанра лучше в нужный момент остановить. Эта концепция сохраняла вполне цельный и равный себе характер от Аристотеля до классицизма, а затем была оспорена более новыми умонастроениями, неблагоприятными как для принципа нормативизма, так и для принципа телеологии. Здесь не место обсуждать и оценивать ее; заметим только, что дело с ней обстоит не так просто и полностью обойтись без нее или хотя бы без ее реликтов пока что не удается. В числе таких реликтов могут быть названы употребительные до сих пор биологические метафоры: «жизнь» жанра; его «рождение», его «зрелость» и «кризис» — триада, вызывающая мысль о традиционной аллегории Трех Возрастов. Старая концепция не устранена из нашего мышления, а только оспорена и осложнена, т. е. лишена той завидной чистоты и ясности, той непротиворечивости, какую имела когда‑то.

Что касается практического основания для «остановленного» бытия жанровых форм, то оно состоит в назначении правил жанра служить стабильными правилами некоей длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно большой временной дистанции. Ибо теоретико–литературное сознание, сложившееся в Греции, а затем обслуживавшее ряд эпох, твердо стоит на том, что суть творчества есть подражание как состязание (μίμησις, ζήλωσις), т. е. деятельность, при которой самовыявление неповторимой характерности индивидуального начала обеспечено именно неизменностью правил, дающих всему личному опору и точку отсчета[410]. Личному позволено быть личным не вопреки тому, а именно потому, что правила безличны и надличны; его неповторимость осознается, ценится и культивируется именно потому, что правила создают вечно повторяющуюся, вечно воспроизводимую ситуацию состязания. Индивидуальная авторская манера — для античной литературной теории ценность, может быть — высшая ценность[411], но она является ценностью в качестве единственного шанса на выигрыш в длящейся игре со многими участниками.

Нет нужды останавливаться на социальных предпосылках статичной концепции жанра. Нам уже случалось отмечать и соотнесенность взгляда на жанр как на литературное «приличие» (греч. τό πρέπον) с сословным принципом[412], и значение идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения (τέχνη)[413]. Есть еще одна важная социокультурная аналогия — явление литературного языка, сознательно консервируемого средствами рефлексии, т. е. при помощи фиксированных правил, в противоположность текучести и поливариантности языка бытового, необработанного. Как раз античность добилась не только в практике, но и в «идеологии» литературного языка таких результатов, которые отбрасывают тень на много веков вперед: для литературного аттического диалекта IV в. до н. э. был создан статус, позволивший снова и снова возвращаться к нему в практике позднеантичного и даже византийского аттикизма, последствием чего и в наше время является языковая ситуация Греции, разводящая «кафаревусу» и «димо- тики»; латынь Цицерона, объективно явившаяся и субъективно осознанная как вершинная реализация возможностей языка, была нормой еще для гуманистов Возрождения.

Итак, под взглядом теоретической поэтики и теоретической риторики облик жанров обретает фиксацию и стабильность; присутствие литературной теории само по себе — мощный фактор стабилизации жанровой панорамы, устойчивого распределения между канонизированными жанрами функций, тем, мотивов, лексических «пластов» языка и т. п. Но эта констатация допускает логический поворот на 180°: установка античной литературной теории требует от жанровой панорамы статичности — как непременного условия ее, этой панорамы, просматриваемое™ и описуемости. Что в кругозоре теории — стабильно, но что нестабильно, в ее кругозор не попадает. Заново являющихся «младших» жанров, жанровых «гибридов» и прочих нарушений однажды освоенной жанровой панорамы ни поэтика, ни риторика, как правило, в упор не видят; исключения по сути своей таковы, что подтверждают правило[414]. Полноправным предметом поэтики и риторики до конца античности (и даже много, много позднее[415]) продолжали быть те стихотворные и прозаические жанры, которые античная литературная теория застала наличными при своем собственном становлении. Новые жанры оставались, так сказать, «беспризорными». Но из этого вытекает интересное обстоятельство: на них не распространялись или, точнее, не вполне распространялись специфические условия, созданные для канонизированных жанров присутствием теоретико–литературной рефлексии, в их бытии проявлялись черты более ранней, дореф- лективной поры.

Самое позднее, пришедшее после того, как двери теоретико–литературной рефлексии закрылись, оказывалось в соседстве с самым древним, с тем, что предшествовало всякой рефлексии и не вошло в ее двери. Разумеется, поскольку античная литература оставалась в своей основе традиционалистской, и для новых жанров, как для жанров дорефлективных, существовали свои жанровые каноны, во многих случаях, однако, достаточно расплывчатые; но к самому существу объективного статуса (а не просто субъективного осознания) этих канонов относится то, что они не были фиксированы усилиями литературной теории. В этих областях действует скорее «неписаный закон», литературный аналог обычного права, нежели кодифицированные правила поэтики или риторики. То есть последние тоже принимаются во внимание новыми жанрами, но лишь постольку, поскольку они касались вообще всякой литературы, желающей быть «художественной», всякой «изящной словесности», а не в более четком и обязательном варианте, специально приданном жанру, как это было, скажем, с трагедией или с эпидейктической речью. Правила регулируют — если у автора хватает для этого выучки — построение фразы, структуру периода, вообще фактуру словесной ткани, а также частности вроде разработки какого‑нибудь описания («экфрасиса»); но жанровую идентичность в масштабе всего произведения обеспечивают не они.

С жанровой идентичностью, а потому и с жанровой номенклатурой как описанием этой идентичности дело может обстоять в отношении новых жанров античной литературы не проще, чем в дорефлективных литературах. Мы уже говорили выше о поражающей — с нашей точки зрения — полисемии древнееврейского «термина» ma sal. С ней контрастирует точность и однозначность жанровых обозначений, которые мы встречаем в греческих и римских риторических руководствах, не говоря уже о «Поэтике» Аристотеля. Но как обстоит дело с новыми жанрами античной литературы, в частности с тем жанром, который мы называем романом? В арсенале риторической теории были термины διήγημα (повествование) и πλάσμα (вымысел)[416]; в совокупности они обозначают некое родовое понятие, в которое роман входит как одна из частных возможностей, ввиду чего практику позднеантичных романистов в известной мере приходится объяснять из теоретических рекомендаций, касающихся нарративного вымысла вообще, того, что по–английски называется fiction[417]. Но также очевидно, что полнота жанровых признаков греческого любовно–авантюрного романа (идеально прекрасная чета в качестве героев, любовь с первого взгляда, непременные скитания и приключения, испытания верности, бракосочетание в счастливом финале) никоим образом не покрывается общим понятием нарративного вымысла; соответственно она не предусматривается и не может предусматриваться теорией последнего.

Теории, по–настоящему подходящей жанру, не существует по той же причине, по которой не существует по–настоящему подходящего ему терминологического обозначения; одно связано с другим. Позднее роман все чаще называют словом «драма» или дериватами от него (δραματικόν, σύνταγμα δραματικόν, έρωτικων δραμάτων υποθέσεις), что, если верить ритору III в. Афтонию, выражает все ту же идею «вымысла»[418]; однако параллельно употребляются дериваты от слова «история», так что в итоге получается немалая терминологическая путаница. Термин «история» корректно употребляется в риторических текстах как противоположность термина «вымысел» (повествования бывают «мифические», «исторические», «прагматические», т. е. судебные, и «вымышленные»), но в применении к роману он несколько напоминает ненаучное словоупотребление персонажей фонвизинского «Недоросля» («А далеко ли вы в истории?»— «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство»). С другой стороны, она может иметь какое‑то отношение к имитации в романной литературе приемов историографии (специально исторической новеллистики, процветавшей со времен Геродота). Вывод: нет возможности говорить ни об абсолютном отсутствии жанровой номенклатуры, ни о ее нормальном функционировании. Жанр существует de facto и даже признан de facto, но его бытие принципиально отличается от бытия жанров, получивших признание de jure.

Конечно, эта картина характерна отнюдь не для одного романа. Изучение «младших», «гибридных», вообще полупризнанных жанров всегда очень важно для истории литературы, потому что эти жанры особенно пластичны и подвижны; в них закладываются основы более поздних жанровых явлений. Панорама вершинных достижений литературной эпохи еще может без них как‑то обойтись, но реалистический подход к литературному процессу, к литературе как процессу без их учета немыслим. Но это как‑то странно объяснять после Тынянова и Бахтина. Хотелось бы подчеркнуть другое: как раз в приложении к античной литературе исследование таких жанров представляет особый теоретический и методологический интерес. Во–первых, античность впервые открыла принцип теоретико–литературной рефлексии; важно выяснить, как этот принцип, распространенный отнюдь не на всю литературную продукцию, выступал порой в неполном, как бы диффузном виде, сосуществуя с наследием дорефлекторного подхода, опосредуя его и будучи им опосредуем. Во–вторых, в античной литературе с присущей ей строгостью жанрового традиционализма дистанция между статусом жанра de jure и de facto была куда больше, чем в более близкие нам времена. В–третьих, как мы уже указывали в начале статьи, временная даль может помешать и уже не раз мешала серьезным исследователям обособлять от жанров, признанных de jure, жанры, существовавшие de facto. Последние должны быть внимательно изучаемы, но иными методами, чем первые. Всякая путаница в этом пункте может только вести к недоразумениям и плодить псевдопроблемы.

ПРОБЛЕМА ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ В АНТИЧНОЙ И ВИЗАНТИЙСКОЙ РИТОРИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ

Достижения и завоевания античной культуры настолько органично вошли в состав простейших структур нашего собственного ежечасного культурного обихода, что это, как кажется, психологически затрудняет для нас осознание их беспрецедентности, качественного отличия от всего, что им непосредственно предшествовало. Понятия, которыми мы пользуемся на каждом шагу, никак специально не фиксируя на них нашего внимания, — «индивидуальный стиль», «индивидуальная манера», по–гречески ό χαρακτήρ του δείνα, τά Ιδιόοματα του δείνα, — начинают казаться нам принадлежностью «вечной» человеческой природы. Нужно интеллектуальное усилие, чтобы представить себе, какие сдвиги, и не только в эволюционном развитии риторической теории как частной дисциплины, но в революционном становлении нового типа культуры как целого, стоят за такими, например, пассажами: «…какой манерой в речах он пользуется и какие качества речи вносит, в чем превосходит своих современников и в чем оказывается слабее… я попытаюсь сказать теперь» (Dion. Hal. Lysias I, p. 454); «Слог [Исократа] имеет такой характер: он чист не меньше, чем у Ли сия… в метафорическом способе выражаться несколько отличается от Лисиева и соблюдает равномерное смешение… притом он не округленный, но скорее неспешный и обильно изливающийся, отнюдь не такой сжатый, но даже тощий и медлительный сверх меры» (Dion. Hal. Isokrates 2, p. 538), — число примеров может быть сколь угодно умножено, из подобных характеристик состоит почти весь текст литературно–критических заметок Дионисия Галикарнасского, очень значительная часть текста «Библиотеки» Фотия и многое, многое другое.

В том‑то и дело, что подобный способ установления специфики авторской манеры через сопоставление с другой авторской манерой является столь же обычным, даже тривиальным для зрелой и поздней античной культуры и для византийской культуры, сколь и невозможным, например, для высокоразвитых культур древнего Ближнего Востока. Чтобы категория личного авторства приобрела полноту своего теоретико–литературного содержания, недостаточно, чтобы текст перестал быть анонимным. Например, в вавилонской литературной традиции очень важные тексты передавались в сопровождении некоторых имен; правда, не так уж ясно, не имена ли это редакторов или даже заказчиков, но весьма вероятно, что это имена реальных создателей литературных произведений[419].

Равным образом нет оснований сомневаться в том, что значительная часть древнееврейской «Книги Исайи» (гл. 1—39) действительно написана или продиктована человеком, которого звали Йешайаху бен- Амоц и который работал над своей книгой между 746 и 701 гг. до н. э.[420], и аналогичным образом дело обстоит с большинством «пророческих» книг библейского канона[421]. Разумеется, объективно и тогда существовали определенные различия между способом того или иного «книжника», «писца» или «пророка» пользоваться возможностями языка; но эти различия не попадали в поле зрения культурной рефлексии, а потому, строго говоря, не становились фактами культуры, а сохраняли статус чисто житейских фактов наряду с особенностями телесной конституции. Последние тоже могут превратиться при определенных обстоятельствах, т. е. при наличии биографического предания, портретной экфразы и т. п., в факты культуры (например, для той же античности одухотворенное безобразие и обузданная чувственность «силе- новского» облика Сократа — один из важнейших значащих образов, принадлежность истории философии). Но телесный облик ветхозаветного «пророка» безразличен для культуры, его породившей, и совершенно так же, по сути дела, безразличны для нее особенности его дикции, его idiomata. Пусть людей, которые написали так называемую «Вавилонскую теодицею» и «Эпос об Эрре», на самом деле звали Эса- гил–кин–а-Уббиб и Кабти–илани–Мардук[422]; важно, что шумеро–вавилон- ская литературная культура была внутри себя устроена таким образом, что не предполагала «ценителя», специально заинтересованного в отличиях индивидуальной манеры одного от индивидуальной манеры другого, как и устройство древнееврейской литературы исключало рефлексию над индивидуальным стилем того же Йешайаху в сопоставлении с индивидуальным стилем, скажем, Йиремйаху бен–Хилкийаху (Иеремии). Для явления индивидуального стиля как эстетической ценности, в перспективе имманентной Rezeptionsasthetik ближневосточных литератур, не было места[423].