На этот вопрос мы получаем сразу три ответа — или, если угодно, ни одного.

Первый ответ — отрицательный: во всей сумме тех доселе опубликованных византийских текстов, которые можно с известной долей условности, но с достаточным основанием назвать теоретико–литературными и литературно–критическими и которые все относятся к области риторического теоретизирования, ни сам Роман Сладкопевец, ни доведенная им до совершенства жанровая форма так называемого кондака[472], ни, наконец, сам по себе феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии (согласно латинской терминологии, «ритмы» в противоположность «метрам») не упоминаются ни разу, точно их и не было[473]. Этому когда‑то, на заре научного изучения византийской поэзии, сумел удивиться Э. Буви. «Что нам представляется совершенно непостижимым, — писал он о Романе, — так это молчание, которым окружили его имя и его славу. Одна только церковь сохраняла память о его существовании… Но книги, школы, все вообще литературные предания молчат о его памяти»[474]. Замечание Буви остается неопроверг- нутым.

Второй ответ — положительный: византийская церковь чтила Романа, и притом не только как аскета, обладавшего личной святостью («преподобного», όσίου), но и специально как идеал «боговитии», θεορρή- τορος[475], вдохновенного свыше певца, чудесно получившего дар песен от Богородицы[476], из‑под языка которого истекали мед и млеко[477], от которого по всему миру расцветали «услады сладкопения», γλυκύσματα μελωδίας[478]. Эти похвалы, даже со скидкой на условную гиперболику, необходимо им присущую по жанровым законам, что‑нибудь да значат[479].

Но третий ответ — снова отрицательный: на словах восхваляя Романа и его дар, та же византийская церковь не оставила в конце концов ни одного его гимна в своем обиходе[480]. Только одна–две вступительные строфы (так называемый кукулий, т. е. строфа–зачин, да иногда еще идущий за ним первый икос, т. е. рядовая строфа) остались на своих местах в богослужебном комплексе как абстрактный знак отвергнутого богатства, глухое напоминание о нем[481]. Центральным жанром византийской гимнографии с VII в. к IX в. становится, а в последующие столетия остается канон[482]. И вот примечательный факт, отчасти относящийся к литературной критике в лоне церкви, а не просто к церковному обиходу: в стихотворном каталоге гимнографов, составленном в начале XIV в. церковным историком Никифором Каллистом Ксан- фопулом, присутствуют только имена сочинителей канонов — имени Романа мы там не находим[483].

Подведем итоги. Мы видим, что (1) для византийской риторической теории и критики Роман Сладкопевец как явление литературы не существует; (2) для византийской церкви в теории он — идеал гимно- графа; (3) для той же самой церкви на практике он — гимнограф почти что отвергнутый. Картина получается озадачивающая и как раз поэтому поучительная. Озадачивает вовсе не то, что три ответа на один вопрос столь резко разноречивы: мало ли как могут спорить потомки о наследии поэта! Но ведь как раз отношения спора между тремя ответами не существует. Каждый из них стоит вне спора. В самом деле, очевидно, что святость Романа как лица канонизированного, распространявшаяся и на его гимны, не была для православного византийца дискуссионной, и богослужебная практика, после того, как ее приняли и к ней привыкли, — тоже. О таких вещах не спорят. Менее общепонятно, но для нашего рассуждения более важно, что первый ответ, данный не авторитетом религии, а авторитетом риторики, тоже ни малейшего обсуждения не допускает. Недаром он дан не в форме высказывания, которое может быть оспорено и само всегда оспаривает действительно наличное или хотя бы логически мыслимое обратное суждение, но в форме полного молчания.

Чтобы уяснить значение этого факта для характеристики византийской литературной культуры, необходимо увидеть его на фоне других фактов.

Мы могли бы вообразить, что гимны Романа не разбираются византийской риторической теорией именно потому, что это тексты сакральные, а Роман причислен к лику святых. Легко показать, что это не так. Византийская культура не знала табу на применение приемов литературной критики к святым авторам и сакральным текстам. Крайний случай — разбор стиля апостола Павла в категориях риторической теории у такого центрального представителя византийской культуры вообще и специально византийской литературной критики, как патриарх Фотий (ок. 820 — ок. 893)[484]; он же пытался приложить аттикист- ские лексические критерии к одному месту из I послания апостола Петра[485]. В «Эклоге» Фомы Магистра — поздневизантийской коллекции древнеаттических речений (первая половина XIV в.) — несколько раз разбираются примеры библейского словоупотребления, причем один раз констатируется его варварский, риторически некорректный характер[486]. Что касается «отцов церкви», то два критических эссе Михаила Пселла (1018—1096 или 1097), ориентирующихся на образец анализа манеры древних афинских ораторов у позднеэллинистического ритора Дионисия Галикарнасского и ближе всего подходящих к тому, что мы назвали бы литературной критикой, специально посвящены стилистическому разбору сочинений Григория Богослова, а также двух других «великих святителей» византийской церкви — Василия Великого и Иоанна Златоуста, и еще Григория Нисского. Григорий Богослов был предметом гораздо большего церковного почитания, чем Роман Сладкопевец; это отнюдь не мешало применять к нему сугубо профессиональные критерии и технические термины риторической теории: «Связывает ли он речь, расслабляет ли ее или разрушает соединение, собирает ли ее в периоды или растягивает дыхательными тактами, заканчивает ли ритмы анапестами, придает ли речи размеренность ионийскими сопряжениями, втискивает ли свою мысль в тетраметр, растягивает ли ее до гексаметра…»[487] При таком рассмотрении Григорий оказывается в одном ряду с мастерами аттического красноречия — Лиси- ем и Демосфеном, Исократом и Платоном[488], и подход критика к нему точно такой же, как к тем. В сокращенной стихотворной парафразе позднеантичного руководства по риторике (конец II в.) тот же Пселл заменяет примеры из речей Демосфена примерами из проповедей Григория Богослова и Иоанна Златоуста, выполняющими совершенно идентичную функцию[489].

Мы имеем право заключить: сакральный характер текста, освященное церковным почитанием имя автора — отнюдь не помеха для нормального действия критериев риторической теории. Почему же, спрашивается, критерии эти не могли быть применены к гимнам Романа Сладкопевца?

Ответ на этот вопрос, во–первых, почти до обидного прост и, во всяком случае, не имеет отношения к противоположностям «языческое — христианское», «мирское — сакральное» и прочим глубокомысленным антитезам истории идей; во–вторых, он чрезвычайно поучителен для уяснения самой сути того взгляда на литературу, который вырабатывался в Византии школьной традицией. Чтобы описывать, анализировать и оценивать произведение, византийская риторическая теория должна была для начала найти для него место в одной из рубрик и подрубрик заимствованной у античности формально–жанровой номенклатуры. Повторяем, номенклатура была заимствована у античности, никакой другой не было. И вот в этом отношении тексты Григория Богослова или Иоанна Златоуста никаких трудностей не представляли: сразу было понятно, что это такое и какие мерки к ним прилагать. Григорий Богослов писал на досуге стихи, остающиеся в целом в пределах традиционной античной метрики[490] и по языку тоже такие, какими привыкла видеть образцы соответствующих поэтических жанров классическая древность; остальные произведения, принадлежащие ему, а также Василию Великому, Иоанну Златоусту и Григорию Нисскому, — нормальная риторическая проза[491]. Притом это проповедь; а проповедь недаром обозначается по–гречески словом «гомилия» (ομιλία, откуда русский семинарский термин «гомилетика»): слово это широко применялось и к языческой философско–риторической увещательной «беседе», будучи близким по значению к терминам «диатриба» (διατριβή) и «парэнеза» (παραίνεσις), выступая как их дублирующий синоним. Например, знаменитые беседы стоика Эпиктета, записанные Ар- рианом, — это «диатрибы», но и «гомилии»[492]. Терминологическое преемство указывает на преемство жанровое. К художественной, риторически отделанной проповеди непосредственно, без всяких модификаций и сдвигов приложимы правила, нормы и критерии отчасти «совещательного» рода красноречия (когда проповедник увещевает верующих), отчасти «эпидейктического» рода (когда он восхваляет какой- либо священный предмет и стремится наглядно представить его перед глазами). Совсем иное дело — гимны, какие писал Роман Сладкопевец. Это новая жанровая форма, не имевшая прецедента в античной литературе и постольку не существовавшая для античной, а значит, и византийской литературной теории.

Уже самый первый вопрос: стихи или проза? — применительно к гимнам Романа оставался без ответа, делая невозможным какой‑либо дальнейший разговор о них в школьных риторических терминах. Эти гимны — не проза, потому что у них слишком очевидна жесткая и четкая стиховая организация: текст членится на строго равные друг другу по количеству слогов строфы с повторяющимся рефреном, строфы единообразно слагаются из отрезков текста с фиксированным количеством слогов, вполне аналогичных стиху, в общем выдерживается схема, по которой внутри каждого из этих отрезков распределяются тонические ударения. Но признать их поэзией, оставаясь на точке зрения византийской школьной теории, тоже было невозможно, коль скоро в них отсутствовал даже намек на нормы античной метрики, основанной на счете долгих и кратких слогов. Как известно, эта метрика, разошедшаяся к эпохе Романа со звучанием живой речи, еще много веков спустя, до самого конца Византии и даже позднее, продолжала искусственно воспроизводиться в традиционных поэтических жанрах, например в эпиграмме[493], а главное, продолжала оставаться в теории единственной метрической системой; о тонике просто не говорили[494]. Притом лексика гимнов Романа, система примененных им риторических приемов — все это гораздо ближе к практике прозы второй софистики[495], нежели к тому, что допускалось в каком‑либо из жанров античной поэзии. Значит, гимны эти — ни стихи, ни проза, а какой‑то невозможный гибрид того и другого[496], явление, непроницаемое для мысли византийского ритора и постольку для нее несуществующее. Ни признанная церковью святость Романа, ни восторг перед его даром песнопевца, выразившийся в легендах о таинственной помощи Богородицы, — ничто не могло ему помочь и дать его поэзии легальный статус в глазах теоретиков. Византийская риторическая школа была ничуть не менее авторитарной, чем византийская церковь, и в замкнутой сфере ее компетенции действовали свои неуступчивые законы.

Подчеркнем еще раз: творчество Романа отвергнуто риторической теорией как нечто, не просто не отвечающее таким‑то и таким‑то требованиям, но именно несуществующее — то, чего не может быть, потому что его быть не может; форма такого отвержения — тотальное замалчивание. Византийскому критику просто не о чем говорить, он не находит предмета для профессионального разбора. Здесь мы могли бы вообразить, будто молчание риторической теории связано со страхом перед авторитетом церкви, с невозможностью бранить то, что санкционировано этим авторитетом (тогда это был бы случай столкновения двух юрисдикций — церковной и школьной). Однако дело обстоит, судя по всему, не так. У риторической теории была возможность, никак не задевая освященного церковью имени Романа, описать или хотя бы упомянуть новый способ стихосложения как новшество, полезное в церковной жизни для практических нужд вразумления «простецов», хотя со школьной точки зрения абсолютно незаконное, существование которого, впрочем, любопытно отметить… Это никому не было бы обидно — ни Роману, ни античным авторитетам, ни церкви, ни школе. Однако именно любопытства, потребного, чтобы зарегистрировать принципиально новое хотя бы на правах курьеза, у византийских теоретиков не обнаружилось. В этом пункте они отличались от своих западных современников и собратьев. Оценим контраст: на Западе царила тяжелая разруха «темных веков», и все же ко временам Альдхельма (ок. 640—709) уже была отработана латинская терминология, четко выделявшая наряду с прозой и с поэзией старого типа (метрами) еще поэзию нового типа, т. е. силлабику (ритмы). Для Альдхельма carmen rythmicum — устоявшееся понятие[497]; и когда один из его поклонников писал другому: «Умоляю тебя, соблаговоли прислать мне какие‑либо творения епископа Альдхельма, будь то проза, будь то метры, будь то ритмы»[498], — он рассчитывал на то, что тройственная классификация всякого литературного текста без дальнейших слов понятна его корреспонденту. Напротив, в Византии традиция риторических школ и риторического теоретизирования переживала почти непрерывный расцвет, которому Запад «темных веков» мог только завидовать; но термина, соответствующего латинскому «ритмы» и отражающего опыт гимно- графии Романа, по–гречески так и не создали до самого конца византийского тысячелетия[499].

Мы сказали, что византийская литературная теория была авторитарной; но сказать так — еще недостаточно. В конце концов литературная теория бывает авторитарной в той мере, в какой она нормативна. Авторитарна литературная теория западного средневековья. Довольно авторитарна литературная теория гуманистов Возрождения, особенно позднего[500]. Что до литературной теории классицизма, уж она была настолько авторитарна, что сделалась притчей во языцех как «школьная ферула», и прочая, и прочая. Во всех этих случаях, однако, авторитарность не мешала посмотреть на противника — хотя бы краешком глаза и свысока; не мешала упоминать то, что отвергалось и выводилось за пределы «правильной» словесности, а значит, называть его каким‑то именем — хотя бы насмешливой кличкой. Иначе говоря, это каждый раз авторитарность в ситуации спора.

Так обстоит дело не только в истории литературных программ, но, шире, в общей истории культуры, служившей для них контекстом. Что, спрашивается, может быть авторитарней ортодоксальной схоластики? Но ведь она просто не выходила из ситуации спора. Как известно, Фома Аквинский в «Сумме теологии» начинает обсуждение любой проблемы выставлением тезиса, обратного тому, который ему предстоит доказывать; например, доказательства бытия Божия начинаются словами: «представляется, что Бога нет». Иначе говоря, каждый ортодоксальный тезис дан как антитезис своего антитезиса, явленный на свет под знаком спора. «Весьма противно доказывать то, что противно противному», — шутил Сергей Бобров в книге о математике для детей «Волшебный двурог»; но Аквинат, можно сказать, только тем и занимался, что доказывал противное противному, и в этом выразила себя какая‑то фундаментальная парадигма, не потерявшая своего значения для западноевропейской культуры с концом средних веков.

Именно поэтому историку так легко и удобно описывать историю авторитарных теоретико–литературных концепций на Западе — словно вести драму с выигрышным сюжетом, по всем правилам разыгрывающуюся во времени, от одного акта к другому. Новый спор сменяет старый спор, и его завязка дает четкую временную веху. Ряд больших дискуссий, каждая из которых острохарактерно и с очевидной для всех наглядностью определила содержание целой эпохи: борьба artes и аис- tores в средние века, описанная ниже в разделе «Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики»[501]; конфликт гуманистов и схоластической культуры в эпоху Возрождения; «спор Древних и Новых» во Франции XVII в.; наконец, столкновение позднего классицизма с романтизмом — вот фон для этого особого типа авторитарности. Как раз резкость проявлений последней — агрессивные выпады, пренебрежительное третирование того, что не умещалось в рамки правил, вызывающе нетерпимое формулирование собственной позиции — все это порождалось ситуацией спора и ее лишний раз подтверждало.