Отсюда дилемма, которая возникает перед исследователем средневековой эстетики.

Он может исходить из сложившегося за последние века представления о науке эстетике, о ее задачах и пределах, ее методах и материале— и в соответствии с этим заново строить средневековую эстетику, т. е. собирать, «монтировать» ее из отрывочных рассуждений, живущих в совершенно ином контексте. Притом войти в состав этой постройки тексты смогут в той мере, в которой из них удастся вытравить их органическую сращенность с их жизненной почвой. Чем безболезненнее изымаются они из этой почвы, тем более непреложно составляют они достояние исследователя истории эстетической мысли. Но не иллюзорна ли эта безболезненность? Разумеется, производимый в данном случае мыслительный эксперимент сам по себе столь же оправдан, как любой физический эксперимент, в ходе которого ради изучения объекта А разрушается объект В. Мы только обязаны помнить, что разрушение произошло. Описываемый метод предполагает в качестве исходной рабочей установки фикцию, а именно: допущение, будто мыслители прошедшего вместо работы над своими проблемами были заняты исключительно подготовкой работы над нашими проблемами, как мы их теперь понимаем. Исследователь с самого начала обязывается искать в материале то, чего там в собственном смысле слова по самому определению не может быть дано и что возникает лишь после перегруппировки и перетасовки материала — например, «эстетику». Не из такого ли подхода к вещам рождается популярное представление о «наивной мудрости» древних мыслителей, которые якобы мыслили не иначе, как «гениальными догадками»? Что касается тех — вполне реально существующих — случаев, когда сказанное древним мыслителем неожиданно метко попадает в одну из наших проблем, то такие случаи суть именно лишь случаи, т. е. проявления случайности.

Случайность вообще характеризует весь описываемый нами способ работы. При сколько-нибудь конкретном подходе к делу он должен реализоваться по преимуществу в изучении функционирования отдельных слов — а именно, тех, которым со временем предстояло стать терминами науки эстетики: «прекрасное» (то каХ6\), «возвышенное» (то W|/oq), «гармония» (f) ctp(j.ovia) и т. п.[63] Подобного рода лексикологическая работа в высшей степени необходима и плодотворна. Беда, однако, в том, что слово как носитель смысла не равно себе, оно — «хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски»[64]; доказательно выяснить, когда слово действительно имеет эстетический смысл, а когда нет, вовсе не так просто, в особенности же для эпох, когда сама по себе идея «эстетического» еще не получила обособления от других идей. Это значит, что четкие критерии для выделения «эстетики» среди прочего мыслительного материала, которые мы как будто бы обрели в лексике, оказываются, увы, необязательными. Любой язык знает несчетное множество случаев, когда «эстетическая» семантика красоты и «этическая» семантика добра незаметно переходят друг в друга, подменяют друг друга, даже меняются местами (как в русской фразе «он прекрасный человек, но нехорош собою», где «прекрасный» значит «очень хороший», а «нехорош» значит «некрасив»). Одни из этих случаев просты, другие нет. Когда в евангельской притче «добрый пастырь» назван по-гречески косХ6<; (букв, «прекрасным»), перед нами бытовое словоупотребление, вполне лишенное эстетического смысла: «прекрасный» означает не более, чем «хороший» или «добрый». Но что сказать об этом же слове, когда оно возникает в древнем греческом переводе Библии (так называемом «переводе семидесяти толковников», или Септуагинте), а именно в том месте, где говорится, что Бог нашел все части созданного им мирового целого каХа. Xiav— «весьма прекрасными»? Заключена ли здесь некая эстетическая оценка мироздания? Принимая во внимание, что в соответствующем месте древнееврейского подлинника стоят слова «tobme'od» («хорошо весьма»[65]), следует признать, что наличие специальных смысловых обертонов «красоты» в тексте Септуагинты не может быть ни окончательно доказано, ни окончательно опровергнуто. Равным образом, когда византийские сборники аскетических назиданий еще со времен Василия Кесарийского именуются OiXoicaXicc (буквально — «Любовь к прекрасному», в традиционном переводе — «Добротолюбие»[66]), то речь вроде бы и впрямь идет о некоей особой «красоте», о некотором духовном «художестве» (texvti) работы над собой, имеющем свои законы такта и вкуса[67]; но вспомнить в связи с этими материями эстетическую категорию «прекрасного» было бы по меньшей мере рискованным.

Таким образом, внутри описанного метода уже заключено противоречие: если последовательное и жесткое проведение его принципов не только обеднит, но прямо-таки обессмыслит общую картину, то всякое расширение исследовательского горизонта немедленно делает категориально-терминологические критерии отбора материала до причудливости формальными и случайными.

Второй способ исследования, представляющий, по-видимому, единственную принципиальную альтернативу только что описанному, исходит из попытки возможно более серьезно отнестись к тому, что дифференцированной науки эстетики со своими «категориями» ранее нового времени все же не было. Попробуем принять эту простую истину как она есть и сделать из нее все необходимые выводы. Отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской «научности» и «практичности»). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой. А это означает, что история эстетики применительно к таким эпохам должна приобрести форму широкой типологии стилей мировосприятия: исследователь ограничивает себя уже не формальным отбором материала, но исключительно модусом, в котором этот материал им рассматривается. Его анализу подлежит онтология — но поскольку она прожита и непосредственно укоренена в жизненном чувстве эпохи; космология — но как пластическая картина эмоционально обжитого мироздания; этика — но в той мере, в которой она дает наглядные и выразительные образцы морально-долженствующего.

Вот один из бесчисленных примеров. Возьмем известные по их поздней фиксации у Фомы Аквинского[68], но разработанные еще греческой патристикой «доказательства» бытия Божия; более неожиданной темы для историко-эстетического рассмотрения, по-видимому, невозможно себе представить. Это теология, онтология — все, что угодно; какая же это эстетика? Но присмотримся к предмету поближе. Эти «доказательства» правильнее было бы назвать «показательствами», ибо сами мыслители греческой патристики предпочитали говорить не о «доказывании» (&яо-Sei^k;), но о «показывании» (Sei^iq) бытия Бога: различение этих терминов, как известно, восходит к логической терминологии Аристотеля. Еще Климент Александрийский пояснял, что, поскольку доказательство есть логическое выведение вещи из более глубоких и более первичных начал, к безначальному Началу всех начал оно принципиально неприменимо[69]. Итак, бытие Божие в патристической мысли не «доказуется», а «показуется» — но ведь глагол «показывать» уже содержит в себе смысловой момент чего-то непосредственно-наглядного, зримо-пластического и постольку «эстетического». В самом деле, вышеназванные «доказательства» сводятся к тому, что ряд так или иначе опирающихся друг на друга в своем бытии сущностей не может продолжаться бесконечно, но должен замкнуться на некоей безосновной основе, опертой только на себя самое (это варьируется применительно к движению вещей, к их существованию и к их необходимости). Но почему, собственно, нет возможности помыслить бесконечный ряд? Очевидно, мы имеем дело не столько с логическим доводом, сколько с аргументацией от эстетики. «Умными очами» средневековый мыслитель eudum, как без замыкающей безосновной основы сумма существующих вещей как бы «проваливается» куда-то и мыслить это в точном смысле русского слова нелепо, т. е. некрасиво, неизящно. Как старинная мелодия непременно должна иметь в конце завершающее замедление, в котором музыкальное время как бы воспринимает в себя вечность, так и ряд сущего должен во избежание эстетического бесчинства обрести завершение в Боге. Собственно, тот же самый довод возникает и в тех «доказательствах», где речь идет об аксиологическом и смысловом рядах (иерархия совершенств располагается по направлению к логическому пределу Всесовершенства, целесообразность мыслима лишь при наличии абсолютной Цели всех целей). Для эстетического мира патристики этот императив предела вполне бесспорен. Совсем другой вопрос, почему средневековые мыслители находили возможным отождествлять по-нашему «субъективный» универсум эстетики с «объективным» универсумом онтологии и космологии. На этот вопрос мы попытаемся ответить несколько ниже.

Если исследователь средневековой эстетической мысли однажды избрал второй путь и вознамерился идти не от структуры нашей науки эстетики, но от внутреннего строя средневековой картины мира, он не имеет права отбрасывать и такой материал, как патристические «доказательства» (или «показательства») бытия Божия, не может избавиться от них, сдав их на руки историкам философии или историкам религии. Его задача достаточно трудна. Уже не изъятые из своих контекстов и вторично приведенные в искусственную систему фрагментарные «высказывания», но внутренний склад ушедшей духовной жизни, взятый как целое, составляет предмет его профессиональных занятий и забот. Притом особое его внимание должны привлекать как раз факторы цельности «мировоззренческого стиля»[70], скрепы, гарантирующие единство того мира представлений, внутри которого жил тогда человек. Надо только избежать интеллектуальных фокусов, при которых на глазах у загипнотизированного читателя вся сумма явлений той или иной культуры с якобы безусловной необходимостью дедуцируется из некоего «первофеномена». Это означало бы возврат к преодоленным способам истолкования истории — например, к совершенно ненаучным приемам Шпенглера. Такие эксперименты могут быть завлекательными; чем они не могут быть, так это честной игрой. Им недостает правдивости, ибо они всегда сопряжены как с насилием над фактами, так и с возведенным в принцип смешением различных уровней необходимости и случайности, необходимости и свободы: исторический момент превращается из противоборства сил в однородную и равную себе самой субстанцию, из арены человеческого выбора— в царство механической, если не магической, предопределенности.

Если понимать предмет историко-эстетических раздумий так, он оказывается весьма широким.

Но всякая свобода таит в себе опасность. В данном случае опасность состоит в утере ясных границ предмета: на место школьной четкости первого подхода может встать расплывчатое пересказывание общих историко-культурных соображений в квазиэстетических терминах. Если исследователь освобождает себя от формальных ограничений в выборе материала, он обязан тем более строго ограничить себя своей специфической целью в подходе к этому материалу и тем более цепко держать в уме свою задачу. По счастью, в отечественной науке есть хорошие примеры именно такого подхода. Когда мы видим, что А. Ф. Лосев не боится включить в историю эстетики античное понимание числа или атома, притом рассматривая этот сюжет отнюдь не как историк философии или тем паче точных наук, но именно как историк эстетики[71], — новые перспективы становятся достаточно наглядными, и уже нет нужды разъяснять, о чем, собственно, идет речь. То же следует сказать об анализе «литературного этикета» в древнерусской литературе у Д.С. Лихачева[72] и о характеристике «карнавальной» традиции в составе средневековой культуры у М. М. Бахтина[73]. Этих примеров достаточно, чтобы утверждать: целостный подход к изучению истории эстетики — не отвлеченное благое пожелание, никого ни к чему не обязывающее, но конкретная рабочая возможность. Возможность в данном случае равнозначна необходимости.

* * *

А теперь зададим вопрос: имеет ли касательство к эстетике понятие бытия?

Если исходить из норм новоевропейской культуры, т. е. той культуры, которая впервые изобрела «эстетику» в качестве особой философской дисциплины, вопрос этот лишен смысла. Проблемой бытия занимается онтология, проблемой «прекрасного» — эстетика, и между сферами онтологии и эстетики не может быть никаких пересечений. Ибо, во-первых, предмет эстетики относится к некоему особому модусу познания мира субъектом, так что эстетика есть gnoseologia inferior («низшая гносеология»), как нарек ее некогда сам ее «крестный отец» Баумгартен; а размежевание онтологии и гносеологии есть первейшее и основное членение совокупности новоевропейских философских дисциплин. И, во-вторых, «прекрасное» и прочие категории науки эстетики суть предикаты вещей, а бытие, как утверждал Кант, не есть предикат, но лишь логическая связка при предикате, решительно ничего не прибавляющая к положительному содержанию этого предиката.

Это рассуждение Канта, высказанное в тоне спокойнейшей самоочевидности, стоит того, чтобы привести его целиком.

«Ясно, — читаем мы в знаменитом четвертом разделе третьей главы второй книги "Критики чистого разума", — что бытие не есть реальный предикат, иными словами, оно не есть понятие о чем-то таком, что могло бы быть прибавлено к понятию вещи. Оно есть только полагание вещи или некоторых определений само по себе. В логическом применении оно есть лишь связка в суждении»[74].