На словотворчестве сосредоточены по преимуществу русские футуристы. Правила же словосочетания почти не привлекли их освободительного пыла, отчасти по пройденности этого пути уже западными футуристами, еще же более — потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана. Напротив, стесненность романского синтаксиса, особенно замороженность французского, уже давно вызывала на бунты. В «Техническом манифесте футуристической литературы» Ф.Т.Маринетти провозгласил 11 мая 1912 года:

1. Нужно употреблять глагол в неопределенном наклонении, ибо только таким образом может быть передано чувство непрерывности жизни и эластичности интуиции, воспринимающей ее.

2. Нужно уничтожить прилагательное, чтобы существительное сохраняло свою основную окраску. Прилагательное несовместимо с нашим динамическим мировоззрением, ибо оно предполагает паузу, остановку.» [302]

Но неопределенное наклонение — это то же существительное, отглагольное существительное, герундий. Следовательно, реформа синтаксиса заключается в устранении всех частей речи, кроме существительных. Вопреки самосвидетельству футуристов, можно усумниться, чтобы такая онтологизация языка в самом деле соответствовала мирочувствию современности, упоенному бешенным темпом электро-аэропланно-кинематографической жизни и ненавидящему покой.

«Мы возвещаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости» [303], — заявляет манифест. По мнению футуристов, «человеческая чувствительность, под влиянием великих научных открытий, совершенно обновилась. Почти все, кто в настоящее время пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, железной дорогой, велосипедом, мотоциклетом, автомобилем, океанскими пароходами, дирижаблями, аэропланами, кинематографом и большими газетами (дающими синтез мирового дня), не думают, что это оказывает решающее влияние на наше сознание.» [304] «Не заботясь о нелепых определениях профессоров, я объявляю вам, что лиризм есть очень редкая способность опьяняться жизнью и опьянять ее собой […] Вообразите, что ваш друг, обладающий даром лиризма, находится в зоне повышенного напряжения жизни (революция, война, кораблекрушение и т.д.) и рассказывает только что пережитые им ощущения. Знаете, что инстинктивно сделает ваш друг, начиная свой рассказ? Он резко разрушит синтаксис во время разговора, не будет тратить времени на длинные периоды, уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных и бросит вам поспешно в нервы все свои зрительные, слуховые и вкусовые ощущения, по прихоти их безумного галопа. Напряжение пара эмоции взорвет трубу периода, клапаны пунктуации и прилагательные, которые обыкновенно расстанавливают наподобие болтов. У вас будут целые пригоршни существенных слов без всякого условного порядка, так как единственной заботой вашего друга будет передача всех вибраций его я. Если этот рассказчик, одаренный лиризмом, будет сверх того обладать умом, богатым общими идеями, то он невольно будет постоянно связывать свои последние ощущения со всем, что ему экспериментально или интуитивно известно. Он накинет на мир огромные сети аналогии, передавая таким образом жизнь телеграфным способом, т.е. с той быстротой, которую телеграф по необходимости развивает у репортеров, у военных корреспондентов в их поверхностных рассказах.

Эта потребность в лаконизме не только соответствует законам скорости, управляющим нами, но также многовековым отношениям между поэтом и публикой. Эти отношения очень походят на товарищеское отношение старых друзей, которые могут объясниться одним словом, одним взглядом. Вот почему воображение поэта должно связывать отдаленные вещи без всяких проводов, только существенными словами. […]

Под беспроволочным воображением я подразумеваю абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания.» [305]

Отсюда, далее, выводятся вышеупомянутые начала — устранение прилагательного, пользование неопределенным наклонением глагола, «оживление лиризма сырыми элементами реальности» [306] чрез «звукоподражательные аккорды»; сюда же относятся регулирование быстроты стиля с указанием темпов (diminuendo и т.д.), типографские новшества, как-то применение 3 — 4-х красок на странице, пользование разными шрифтами до 20-ти включительно и «свободное выразительное правописание» [307]:

«Мы хотим теперь, чтобы лирическое объяснение не располагало более слова по порядку синтаксиса прежде, чем выразить их через различные дыхания, изобретенные нами. Мы приходим, таким образом, к словам на свободе. Кроме того, наш лирический хмель должен свободно деформировать, преобразовывать слова, укорачивая или удлиняя их, увеличивая их центр или окончания, увеличивая или уменьшая количество гласных или согласных. Мы получим таким образом новое правописание, которое я называю свободно выразительным. Эта инстинктивная деформация слов соответствует нашей естественной склонности к междометию. Что за беда, если деформированное станет двусмысленным. Оно будет лучше сливаться с аккордами междометий или синтезами шумов и позволит нам скоро прийти к звукоподражательному психическому аккорду, звуковому и в то же время абстрактному выражению эмоции или чистой мысли.» [308]

Все эти провозглашения — не новости; Г.Тастевен отметил, что Стефан Малларме (†1898 г.), в своих «Divagations» «не только создал футуристическую поэтику, но предсказал опыты русских кубо-футуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, он «определенно сказал, что внесение принципа музыки в поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка» [309]. Он указывает на несоответствие звука слова и его идеи (например, nuit [310] вызывает светлые тоны, jour [311] темные) и поэтому искал совершенного языка, названий, соответствующих вещам. Малларме же потребовал удлинения или укорочения слов, сообразно требованиям ритма. Он же «называет стих идеальным мистическим словом, которое отдельные слова переплавляет, претворяет в новое, совершенное коллективное слово, не существующее в языке» [312]. Осуществленный на деле, этот принцип аттракции слов ведет к срастанию, деформации и взаимопроникновению слов, подобно тому как взаимно проникают формы в картинах кубистов или минералы в кристаллических двойниках. Так у Константина Олимпова:                            Оазис — гамаюн, кудесно успокоясь,                           Младенчит пальмное окно.                              Издальне дробит звон — пустынный богомолец, —                               Опеньяв молчное зерно.

Дальнейшее же применение тех же начал ведет к исчезновению слов и образованию из слов отдельных ритмических комплексов. Наконец, Малларме же оставил синтаксическую конструкцию; поэт для него — законодатель слов, сочетающий слова, по ему лишь ведомым законам. Он же советует избегать слов, материализирующих отношение предметов, пользоваться глаголом в неопределенном наклонении и заменять прилагательные отвлеченными существительными, а также отменить пунктуацию, особенно в поэзии. «Словотворчество, разрушение синтаксиса и освобождение слова, подчинение слов ритму, являются реализацией идей Малларме.» [313]

Но и Малларме, пытавшийся воплотить эти начала в речетворчество, не был их открывателем: первоисточник их — тот же Вильгельм Гумбольдт. Имею в виду главным образом его понимание речи как непрерывного целого, отдельные элементы коего рождаются на этом лоне и, следовательно, подчиняются ритмической закономерности целого, но не — образуют, напротив, целое своею суммою. «Речь течет непрерывною рекою и говорящий всегда имеет в виду только совокупность выражаемых им мыслей, пока не приходит время, когда самый язык делается предметом мыслящего наблюдения. Нельзя и представить, чтобы образование языка начиналось названием предметов отдельными словами и только в продолжении своем достигало соединения слов (синтаксиса). Не речь составилась из слов, а, наоборот, слова произошли из органической совокупности речи. Тем не менее существование отдельных слов ощутительно непосредственному чувству говорящего […], потому что образование слов составляет существенную потребность речи. Объем слова составляет границу, до которой простирается самодеятельность образовательной силы языка. Слово есть полный, распустившийся цвет языка; в слове язык дает свое окончательное произведение. […] И в речи слова являются иногда изолированными; но правильно отделять их из непрерывного течения речи удается только меткому взгляду гения языков совершеннейшего устройства; это такой пункт, на котором языки всего яснее обнаруживают свои преимущества и недостатки.» [314]

XIV.

Но, исторически, новшества футуристов — отнюдь не futurum, а plusquamperfectum; правильно указывая на иные возможности языка, футуристы кажется забывают, что путь к осуществлению — презираемый ими пассеизм; однако отсюда не следует, чтобы те или другие отдельные попятные движения были нецелесообразны. Тем не менее развитие языка в истории идет именно от «футуризма» к современности. «Радостное изумление самому языку, ощущаемое при его воспроизведении в живой речи по требованию каждого мгновения, мало-помалу уменьшается. Деятельность народа», от речетворчества, «переходит больше на употребление языка […]. Удивление и радость переходят теперь к отдельным изречениям. Песни, молитвенные воззвания, изречения, сказки, возбуждают желание выделить их из потока мимолетного разговора: они сберегаются, разнообразятся, делаются предметом подражания — и вот первые зачатки литературы. Это образование духа и языка мало-помалу переходит от совокупности народа в преимущественное обладание отдельных лиц: язык передается в руки певцов и учителей народа […]. Впоследствии являются грамматики […]. Им не принадлежит собственно творчество; они не могут навязать народу ни флексии, ни обычая сливать со словами приставки в конце или в начале. Но они выбрасывают одно, обобщают другое, сглаживают неровности, пополняют пробелы […]. В этой сфере они являются истинными законодателями, воссоздавая впрочем эти законы из беспредельного запаса предлежащего им языка […]. В течение времени язык не раз может подвергаться такой обработке; но чтобы он делался языком образованным, оставаясь в то же время народным, надобно, чтобы он правильно и непрерывно переходил от народа в руки писателей и грамматиков, а от них обратно в уста народа […]. Может наставать и такое время, когда язык своим собственным развитием как бы пересиливает народный дух, который, оставляя в своем усыплении самобытное творчество, пускается в пустую игру оборотами и формами, проистекшими первоначально из глубокомысленного употребления. Это — вторая дряхлость языка, если первою почесть потерю силы создавать внешнее строение языка» [315]. Гумбольдт отмечает и личный оттенок языка в устах каждого говорящего. «Каждый человек употребляет слово для выражения своей особенной личности: оно всегда истекает от отдельного лица и каждое лицо пользуется им прежде всего лишь для самого себя […]. И нельзя сказать, чтобы проистекающие отсюда неровности сглаживались в этом общем для всех органе. В языке, конечно, есть переходы от одной особенности к другой, и эти переходы делают возможным взаимное разумение между людьми; но самые разности от этого скорее усиливаются, чем ослабляются: потому что разъяснением и утончением понятий в языке тем яснее доводится до сознания, как глубоко лежат корни этих разностей в особенном умственном настроении отдельных лиц […]. Каждый язык способен как бы делиться на бесконечное множество языков для отдельных личностей в одном и том же народе, и все это множество языков, в сравнении с языками других народов, является одним целым, которое резко отличается своим характером.» [316]