А с другой стороны, Лавра всегда была и местом высших просветительных взаимо–соприкосновений русского общества; просветительные кружки, эти фокусы идейных возбуждений, все пять веков были связаны тесными узами с Лаврой, и все пять веков тут именно, у раки Преподобного, искали они духовной опоры и верховного одобрения своей деятельности. От кого именно? — Не от тех или иных насельников монастыря, входящих и входивших в состав Лавры как ее служители и охранители, а у всего народа русского, чрез Лавру говорящего, искали одобрения от Лавры как единого культурного целого, центр которого — в Троицком Соборе, а периферия — далеко с избытком покрывает границы России.

Эта старейшая Высшая Школа России духовно была и должна быть, конечно, отнюдь не самостоятельным учреждением, а лишь одною из сторон в жизни Лавры. Так точно нельзя рассматривать обособленно и те кустарные промыслы, которые испокон веков сгрудились вкруг Лавры и во второй половине XIX века выкристаллизовали из себя более чистое свое выражение — художественно–кустарную мастерскую Абрамцева, в свой черед ставшую образцом художественно–кустарных мастерских прочих наших губерний. Кстати сказать, не без вдохновений от Лавры и не без ее организующей мощи возникло и жило самое Абрамцево, взрастившее новое русское искусство и столь много значившее в экономическом строе современной России: вспомним хотя бы Северную и Донецкую железные дороги. Но разве можно исчерпать все то, чем высказывала и высказывает себя культурная зиждитель- ность, исходящая от Лавры? Рискуя или распространиться на целую книгу, или же — дать сухой перечень, не будем продолжать далее и на сказанном остановимся.

Подвожу итоги. Лавра собою объединяет в жизненном единстве все стороны Русской жизни. Мы видим тут великолепный подбор икон всех веков и изводов; как же можно представить себе Лавру без школы иконописи и без иконописных мастерских? Лавра — показательный музей архитектуры; естественно организовать здесь школу архитектурную, а может быть, — и рассадник архитектурных проектов, своего рода строительную мастерскую на всю Россию. В Лавре сосредоточены превосходнейшие образцы шитья — этого своеобразного, пока почти неоцененного изобразительного искусства, достижения которого недоступны и лучшей живописи; как необходимо учредить здесь, на месте, Общество, которое изучало бы памятники этого искусства, издавало бы атласы фотографически увеличенных швов и воспроизведения памятников, которое распространяло бы искусство вышивки и устроило соответственную школу и мастерские.

Превосходнейшие образцы дела ювелирного в Лавре наводят на мысль о необходимости устроить здесь учреждение, пекущееся об этом деле. Нужно ли говорить, как необходима здесь певческая школа, изучающая русскую народную музыку, с ее, по терминологии Адлера, «гетерофонией» или «народным многоголосием», — это зерно прорастающей музыки будущего, идущей на смену полифонии Средневековья и гомофонии Нового времени и их в себе примиряющей {1726}? Нужно ли напоминать об исключительно–благоприятном изучении здесь, в волнах народных, набегающих ото всех пределов России, задач этнографических и антропологических? Но довольно. Сейчас не исчислить всех культурных возможностей, столь естественных около Лавры, нельзя и предвидеть те новые дисциплины науки, сферы творчества и плоскости культуры, которые могут возникнуть и, наверное, возникнут с свершившимся переломом мировой истории — от уединенного рассудка ко все–народному разуму. Скажу короче: мне представляется в будущем Лавра русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц, совместно осуществляются те высокие предназначения — дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу, — которые ждут творческого подвига от Русского народа. Не о монахах, обслуживающих Лавру и безусловно необходимых, как пятивековые стражи ее, единственные стильные стражи, не о них говорю я, а о все–народном творчестве, сгущающемся около Лавры и возжигающемся культурною ее насыщенностью. Средоточием же этой всероссийской Академии культуры мне представляется поставленное до конца, тщательно, с использованием всех достижений русского высоко–стильного искусства храмовое действо у священной гробницы Основоположника, Строителя и Ангела России.

Храмовое действо как синтез искусств[1727]

Мне хотелось бы высказать перед вами несколько соображений общего характера. Однако мысли, оторванные от жизненного фонда, из которого они возникли, не понимаются правильно; пусть же предлагаемое так и остается мыслями «на случай», конкретно–теоретическими размышлениями в виду едва ли не первого по степени важности живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности. А с другой стороны, только на почве правильной установки общих принципов и, главное, — единомыслия в понимании основных линий общекультурной и специально–художественной работы возможно планомерное осуществление ставимых нам историческою действительностью задач. Практическая деятельность непременно должна идти рука об руку с теоретическим пришлифовыванием сотрудников одного дела и, более того, — с разработкою на месте, среди самой гущи работы, теоретических вопросов искусства; к тому же в занимающей нас своей части, именно в проблеме церковного искусства как высшего синтеза разнородных художественных деятельностей, теоретические вопросы искусства приходится признать почти еще не затронутыми. Если бы дозволительно было от ближайших задач простереться фантазией в область возможностей, хотя, впрочем, и не особенно далеких, то тут была бы развита перед вами мысль о необходимости создать систему целого ряда научных и учебных учреждений при Троице–Сергиевой Лавре как образцовом памятнике и явленной исторически попытке осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика.

Из дальнейшего, может быть, станет ясно, что Музей, — доведу свою мысль до конца, —Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и в сущности вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть έργον, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся ένέργεια духа.

Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности — своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художественного бытия, — именно художественного, — взятое, оно умирает или по крайней мере переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою — и существовать как художественное. Между тем, задача Музея — есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого как некая вещь, которую можно унести или увезти куда угодно и поместить как угодно, — уничтожение (- беру эту задачу предельно —) художественного предмета как живого. Скажем образно: Музей законченную картину подменяет абрисом ее, хорошо еще — если не искаженным. Но что сказали бы мы об орнитологе, который вместо наблюдения птиц, по возможности в свойственных им условиях жизни, занялся исключительно коллекционированием красивых шкурок. Естествоиспытатели нашего времени ясно поняли существенную необходимость изучения природы, в по возможности конкретных естественных условиях, и самые музеи естествознания, по силе возможности, превращаются в зоологические и ботанические сады, но не с клетками, а с естественными, насколько таковые удается осуществить, условиями жизни: напомню о знаменитом зоологическом саде в Гамбурге. Но почему‑то мысль о том же, бесконечно более веская при изучении духовных деятельностей человека, чрезвычайно мало усвоена в соответственных дисциплинах. Несколько музейных тряпок или бубен шамана суть именно тряпки и бубен, и при изучении шаманизма столь же мало имеют цены, как шпора Наполеона в военной истории новейшего времени. Чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем более выдвигается функциональный метод постижения и изучения и тем бесплоднее делается доморощенное коллекционирование раритетов и монстров: — мысли столь же бесспорные, сколь и мало памятуемые, когда требуется их применение. Сознаю, что затрудняю ваше внимание этими слишком простыми истинами, но я вынужден к тому весьма нередко встречающимся неумением или нежеланием считаться с ними, тем элементарным художественно–археологическим хищничеством, тою rabies museica {1728}, которые готовы, кажется, вырезать кусочек картины, лишь бы иметь возможность поместить его именно в определенный дом, по определенной улице, именуемой Музеем; поистине, Iucus а поп lucendo{1729} но Муз не засадить в воланы. Во имя интересов культуры должно протестовать против попыток оторвать несколько лучей от солнца творчества и, наклеив на них ярлык, поместить под стеклянный колпак. Этот протест, следует надеяться, не останется без отклика, — если не сейчас, то в будущем, — ибо музейное дело явно направляется в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вкруг предметов искусства. Среди страниц П. П. Муратова нахожу несколько, которые готов включить в кодекс му- зейно–эстетического законодательства. «Может быть, вовсе не в свете музеев следует искать источников подлинного энтузиазма перед античным, — пишет автор «Образов Италии»[1730]. — Кто решится утверждать, что действительно почувствовал Грецию в четырех стенах Лондонского хранилища и удержал в душе ее образ, выйдя на вечно мокрый Странд или спустившись к по–северному мечтательным дымчатым и романтическим рощам Хайд Парка. Гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская, и не ближе ли к воздуху, каким питали свою невидимую жизнь эти существа античного мира, тот воздух, которым дышит всякий из нас на обширном дворе, пусть не имеющего таких первоклассных вещей, Римского музея Терм… Посетитель, рассматривающий здесь античные рельефы, может услышать иногда падение созревшей груши или стук в окно колеблемого ветром лапчато–лиственного фигового дерева. У старых кипарисов посреди двора играет фонтан, плющ обвивает жертвенных белых быков. Установленные тут во множестве обломки и саркофаги залиты солнцем, делающим их травертин голубым и прозрачным, их мрамор теплым и живым. За прекрасное бьггие этих вещей можно отдать совершенство хранимого бережно в глухой комнате шедевра. Лепестки осыпавшейся розы, которые удержались на складках платья женщины, изваянной неизвестно кем и когда, украшают ее еще более, чем все суждения ценителей и споры ученых. В этих лепестках, в этих скользящих по мрамору тенях листьев и ветвей и снующих среди обломков ящерицах есть как бы связь античного с нашим миром, которая одна дает сердцу узнать его и поверить в его жизнь». Тот же автор говорит далее о превосходной мысли устроителей Национального музея вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций. «Для античной скульптуры музей более гибелен, чем картинная галерея для живописи Возрождения… Скульптура нуждается в свете и тени, в пространстве неба и тональном контрасте зелени, может быть, даже в пятнах дождя и в движении протекающей около жизни. Для этого искусства музей всегда будет тюрьмой или кладбищем». «Глубокое волнение, — говорит Муратов, — охватывает путешественника в тихом углу форума у источника Ютурны, из которого Диоскуры поили своих лошадей». Но, — спросим себя, — много ли цены было бы у камней этого самого источника, увезенных в Берлинский музей и разложенных на полках вдоль хотя бы отлично просушенных стен?

Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу? Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии и всех подобных комиссий и обществ, в какой бы стране они ни работали, —это возможность погрешить против жизни, соскользнув на упрощенный, на легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некоторого организма, функционально единого целого, как самодовлеющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функционального отношения к целому.

В описи Лаврской ризницы мы уже встречаем опыты такого умерщвления. Так, говоря о знаменитом потире из рудо–желтого мрамора, пожертвованном великим князем Василием Васильевичем Темным, составитель описи делает пометку: «А мрамору столько‑то фунтов, по стольку‑то, всего на 3 рубля 50 копеек». Не будем обманывать себя наивной откровенностью этой пометки: nomine mutato de te fabula narrator[1731]. Хотя и в осложнен- но–утонченном виде, а формула: «мрамора на 3 рубля 50 копеек», можно сказать, канонична для сторонников отвлеченного коллекционирования вещей, вне совокупности известных жизненных условий не имеющих или почти не имеющих смысла. «Можно только мечтать, — скажем с П. П. Муратовым, — что когда‑нибудь все найденные на форуме и Палатине рельефы и статуи вернутся сюда из музеев Рима и Неаполя. Когда‑нибудь поймут, что для античного лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее». — Децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей–жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства, — всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества, и притом всенародное, а не для замкнутых кучек нескольких специалистов, в художественном целом часто понимающих менее специалистов, — вот лозунги музейной реформы, которые должны быть противоположены тому худшему в культуре прошлого, что воистину заслуживает эпитет «буржуазность».

Но вернемся к теоретическому обсуждению.

В одном из своих докладов Ю. А. Олсуфьев определяет стиль как результат накопления однородных художественных восприятий[1732] (я бы добавил: творческих, наших реакций) определенной эпохи, и «потому, — говорит он, — в согласии стиля и содержания лежит залог истинной художественности, подлинности искусства данного времени». Таким образом, жизненность искусства зависит от степени объединенное™ впечатлений и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания, но эти способы выражения легко понять упрощенно, вырезывая из полносодержательной функции воплощения какую‑нибудь одну грань. Тогда сторона, одна только сторона, органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция, вне целого не имеющая реальности, подобно тому как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии.