Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не сокрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа»[1734]

Сергиев Посад 1918, Х.24.

Моленные иконы Преподобного Сергия

Провозглашая догмат иконопочитания, вселенский смысл человечества определил природу изобразительного искусства, как ценную безусловно. Согласно этому провозглашению, эстетический феномен, на своей вершине, как икона, а следовательно — и вообще искусство, хотя и не столь вразумительно, как высший его род, не есть только комбинация внешних впечатлений, поражающая нашу способность впечатляться, но — воистину явление, в чувственном и посредством чувственного, сущей действительности, —нечто безусловно достойное и вечное. Искусство «напоминательно», по учению отцов ѴІІ–го Вселенского Собора. Наши современники, позитивистически настроенные, охотно ссылаются на это учение; но они делают при этом глубокую историческую ошибку, модернизируя это слово — «напоминательность» и освещая его в смысле субъективизма и психологизма. Нужно твердо помнить, что святоотеческая терминология есть терминология древне–эллинского идеализма и вообще окрашена онтологией. В данном случае речь идет отнюдь не о субъективной напоминательности искусства, а о платоновском «припоминании», άνάμνησις, —как явлении самой идеи в чувственном: искусство выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начиная с отобразов, через посредство образов, возводит к первообразам, от έκτύπος к τύπος, и от τύπος к πρωτοτύπος, — от эктипов чрез типы к прототипам. Искусство — не психологично, но онтологично, воистину есть откровение первообраза. Искусство воистину показывает новую, доселе незнаемую нам реальность, воистину подымает a realibus ad realiora, et a realioribus ad realissimum[1735] Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом примирно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности. И в этой своей деятельности, как открывающей вид на безусловное он сам в своем художестве безусловен: Человек безусловен в своей деятельности. Вот что, собственно, было сказано как итог иконоборческих споров.

На нашу оценку, мысль эта бесспорно ясно вытекает из идеи воплощения, из идеи воплощаемости и вопло- щенности Абсолютного Смысла бытия; нам ясно, что обожение человека влечет за собою, необходимо влечет, и безусловную ценность его деятельности. А с другой стороны, наша убежденность в подлинной значительности искусства явным предусловием своим имеет общее утверждение о воплощаемости и воплощенности Безусловной Ценности. Эти два признания так неразрывны между собой, что нам уже мало понятна возможность самого спора о их связи. А между тем этот спор, длившийся иелый век и стоивший потоков крови, множества мученичеств, огромных государственных потрясений и всеобщей исторической взбудораженное, доказывает, что конкретный смысл догмата иконопочи- тания, как возведения искусства на уровень догматической важности, действительно был мало доступен толпе— χαλεπά τά καλά — трудно прекрасное. Эта малодоступность догмата об искусстве для мысли средневековой заставляет думать, что и в наше время он, никем не оспариваемый, не оспаривается не в силу всеобщего признания, — а скорее по всеобщему непризнанию, по всеобщему непониманию его, — непризнанию включительно до полного упразднения истинного его смысла, — до подмены истины об абсолютности человеческого творчества — в невинную метафору, так что самое острие спора, уже притуплённое, заставляет недоумевать, из‑за чего же, собственно, было столько шума. А если так, то снова упраздняется искусство — не церковное искусство только, а искусство вообще, искусство как таковое, ибо ценность оказывается невоплощаемой, а художественные образы — лишь имитацией чувственной действительности, никому не нужным дублированием бытия. И еще: если так, то реализму, он же символизм, и он же онтологизм, вновь противополагается натурализм, он же субъективизм, хотя бы замаскированный новою техникой. И тогда снова встает вопрос: что же, искусство есгь подлинное дело, творчество жизни, или поделка, забава, ценная лишь за недостатком подлинно–жизненных импульсов и интересов?

Несмотря на неоспариваемость искусства, далеко не всеми все же признается подлинное его достоинство. Уразуметь это последнее — еще предстоит, и предстоит на том пути, думается, который открылся совсем недавно, только истекшим десятилетием, — на пути нисхождения от идеальной вершины и исторического первоистока искусства, — от иконописи. Мы начали понимать, чуть только прикоснувшись к иконе, безусловную серьезность задач искусства, — не прикладной пользы искусства в области морали, общественности, декоративности и так далее, а его самого в себе, как являющего новую реальность. Теперь нам предстоит следующий этап: уразуметь связь иконописи, как явления первообразов, как раскрытие неотмирного в мире, с духом, первообраз усматривающим, — конкретно — эстетически и исторически обследовать, что же именно в искусстве признавалось и высоко ценилось носителями духа, ибо формальное установление метафизической природы искусства еще не определяет достаточно конкретно, что именно в искусстве достигает его заданий в высшей мере и что в низшей. С другой стороны, такое изучение даст возможность понять и самый дух, ибо иконы, которые ценились носителем духа, сами суть свидетели о духе, их оценившем, ничуть не меньшие, если не большие, нежели письменные памятники и литературные признания.

II

К величайшему счастию, в наших руках оказывается нужный для изучения материал, по крайней мере в одном частном случае. Мы имеем две иконы из келлии Преподобного Сергия Радонежского, иконы его «моления», выражаясь по–древнему, то есть те самые иконы, пред которыми Преподобный Сергий молился своею уединенною молитвою, пред которыми он открывал свою душу и которые открывали ему душу иных миров. Трудно достаточно подчеркнуть важность этого факта, если мы вдобавок припомним крайне высокую оценку иконы даже рядовыми людьми XIV века; ведь икона не была тут украшением между прочими украшениями комнаты, почти стороною обмеблировки, как ныне, но была живящею душою дома, духовным средоточием его, умопостигаемою осью, на которой держался весь дом[1736], — была предметом величайшего внимания и всецелого попечения, а следовательно — и строгого, проникновенного, тщательно осмотрительного выбора. Икона была для человека XIV века духовною формою его самого, свидетельством его внутренней жизни. В данном случае —

Внимание к двум келлейным иконам Преподобного Сергия даст нам возможность глубоко проникнуть сразу в два взаимовосполняющие и взаимонеобходимые вопроса: а именно в вопрос о природе высокого искусства и в вопрос о характере высокого духа, — искусства догматической важности и духа русской исторической всеобщности. Эти две иконы — не только два памятника, в подлинности своей засвидетельствованные высоким духом, но и две идеи, направившие собою первоначальную русскую историю. Если икона Троицы — это то, что Преподобный Сергий творчески внес в русскую историю, то его «моленные иконы» — полученное им от вселенского сознания через своих предков и лично. К величайшему счастию, в котором нельзя не видеть какого‑то исторического Разума, как Троица, так и обе эти иконы дошли до нас в превосходной сохранности. Но мы сейчас будем говорить только о последних.

Непрерывное монастырское предание, подтверждаемое письменным памятником начала XVII века, свидетельствует о бесспорной подлинности этих икон. Их нахождение почти на одном и том же месте в Троицком соборе, и притом месте видном, до наших дней, их историческая достопримечательность, превосходство их письма, их почти датированность, столь редкая для икон XIV века, наконец, древнее признание одной из них, именно Одигитрии, — чудотворной — все это вместе, казалось бы, должно было собирать около этих икон постоянную толпу как богомольцев, поклоняющихся святыне, так и ученых–исследователей и ценителей прекрасного, боящихся упустить хотя бы черточку драгоценных в культурном и эстетическом смысле впечатлений. Казалось бы, что в жизнеописаниях Преподобного Сергия, в описаниях Лавры и в историях русского искусства мы должны были бы читать обширные анализы этих двух икон и вытекающие отсюда важные выводы, а в книжной лавке Лавры нам должны были бы предлагаться различные воспроизведения этих икон. Но так как у нас бывает все наоборот тому, что казалось бы естественным, то нетрудно заключить, что и в данном случае ничего подобного, конечно, нет. Лишь в специальной литературе по Лавре мы встречаем сухие инвентарные упоминания о голой наличности келлейных икон. Так, у проф. Е. Е. Голубинского (стр. 192) при 423–х страницах текста об этих иконах сказано: «У раки преподобного находятся иконы его «моления», или бывшие его кел- лейные, — Богородицы Одигитрии и Николая Чудотворца» {1737}. — И только, без упоминания, хотя бы краткого, о стиле, о качестве письма, о духовном содержании этих драгоценных произведений, а на стр. 100 без какого‑либо отношения к тексту подслеповато воспроизведены эти иконы; поразительно, что, обсуждая жизнеописание Преподобного Сергия, Е. Е. Голубинский даже не упоминает об этих иконах как об одном из наиболее авторитетных свидетельств его внутренней жизни, как об источнике жизнеописания. Точно так же, в описании Лавры проф. А. В. Горского замечено только: «Образ Пр. Богородицы Одигитрии «моления Пр. Сергия» находится против раки его вместе с мантией его, посохом и другими вещами, ему принадлежавшими» (стр. 20), в примечании же: «В описи 1642 г. на правой стороне от Царских врат к раке Пр. Сергия также упоминается сей образ вместе с образом Св. Николая: «моления Чудотворца Сергия»[1738] Итак, о произведениях высокой духовной и эстетической значимости говорится в наиболее подробных описаниях Лавры, не в отделе жития Преподобного Сергия, а лишь в порядке инвентарной описи, без малейшей попытки подойти к ним со стороны эстетической. Впрочем, может быть и хорошо, что таковое подхождение не делается: в двухтомной иконографии Богоматери академика Н. П. Кондакова, занимающей 387+451 стр. и содержащей в себе 240+251 рисунков и 7+6 цветных таблиц, конечно, не нашлось места воспроизведению лаврской Одигитрии или даже простому описанию ее, но то, что мы находим на стр. 199 ІІ–го тома, изумительно. Именно, Кондаков рассматривает эту Одигитрию «в среде родственных и одинаковых писем», к каковым он относит икону № 173 лаврской Ризницы — вклад Вельяминова по Ксении Годуновой 1623 года и находит («мы находим» — подлинные слова!) в этих двух иконах «редкое тожество во всех деталях фигур» [1739]. Вот и все, что находит нужным сказать о келейной Одигитрии многоученый академик. Действительно поп multa sed multum[1740] И во многом было бы трудно проявить большее затемнение эстетического чутья археологическим формализмом: названная икона Ксении Годуновой есть икона на редкость типичная для XVII века с его представлениями о красоте как о дебелости, разжи- релости, грубой намазанности всякого рода притарания- ми — лица и расписанности бровей. Трудно придумать что‑либо более далекое от Одигитрии Преподобного Сергия, нежели названная выше икона с ее словно густо напудренным, расплывшимся лицом.

Итак, мы смеем думать, что исследования келлейных икон Преподобного Сергия еще вовсе не произведено, и потому попробуем наметить его, исходя из самого непосредственного анализа и оставляя соображения сравнительно–исторические на конец нашего реферата.

III