Отсюда вытекает правомерность изучения пространственных знаков–символов, являющихся способами воплощения идей.

О значении и роли «символизма» в искусстве не только много говорилось и писалось, но существовали целые литературные школы и даже течения, начиная от французского символизма Бодлера, Малларме, Верлена и проч. и кончая символическими школами, представленными в России издательствами «Скорпион» и «Мусагет».

Должно сказать, что, несмотря на весьма значительные результаты так называемого «символического» течения, отображенные им в области художественного творчества (в литературе, поэзии, живописи), несмотря на изысканно–углубленную разработку теорий символического творчества, данную идеологами школы (Брюсов, Бальмонт, В. Иванов, Эллис, Белый и др.), должно сказать, что работа по анализу символов как идеографических знаков, служащих для воспроизведения понятий, оставленных нам как наследие минувших культурных эпох и ныне самопроизвольно вновь возникающих, работа эта не была произведена вовсе, а потому все определения символизма представляют из себя некие схоластические домыслы, витающие в метафизическом пространстве, не соединенные живой органической связью с реально существующим явлением идеограммы, или символа.

Один из блестящих теоретиков символизма, Эллис (Русские символисты. M.: Мусагет, 1910), дает определение символизма, согласно которому — символ является средством для выражения идей, лежащих «за пределами самого процесса творчества» [1934]*, или формой для выражения «невоплощаемых» по существу понятий, лишь «угадываемых» интуитивным прозрением поэта в системе конкретных образов в силу «соответствий» («соггеѕроп- dances»), существующих между явлениями видимого мира и им соответствующими идеями высших планов познания. Здесь поэт становится творцом познавательной системы, ибо он «познает» мир в символах, распределяя в системе иерархически–координированных символов угаданную им космическую систему.

Но конкретные выражения этой концепции сразу указывают на беспомощность творцов метафизических систем в деле ее реального воплощения; так, в качестве образца «истинно–символического творчества» Малларме приводится его совет, в котором образ «замерзающего лебедя» оказывается эмблемой «сокровенной сущности великого символического движения» и в то же время — символом личной судьбы поэта; в сонете Бодлера «Сог- respondances» (послужившем, между прочим, основой для всех теоретических построений символизма) описываются два рода ароматов, в которых поэт прозревает два способа постижения «бесконечного» или, вернее, двух «бесконечностей»[1935]*.

Несомненно, что не стоило надстраивать столь воздушную систему философских предпосылок над плоскостью и банальностью символических образов вроде двух вышеприведенных; без сомнения, примеров чрезвычайно тривиальных и вполне субъективных символов, подобных описанным, можно привести в изобилии из художественного наследства «символистов».

Мы должны признать, что, кроме заманчивых теорий и очень хороших литературных образов (не имеющих, однако, никакого отношения к символологии), символисты нам ничего не оставили. Для них был вполне чужд исторически–сравнительный метод выяснения символических образов и законоположений, и отсутствие в этой области строго научной методологии привело их в действительности к псевдосимволическим, чисто литературным приемам, которыми в конечном счете и было скомпрометировано самое понятие «символизм».

Против этих индивидуальных выявлений неопределенных мистических волнений и умонастроений должен быть выдвинут строго научный метод обследования символического наследия, оставленного нам прошлыми культурами и живого еще в современности, дабы с полной отчетливостью могла быть поставлена проблема уяснения и, может быть, практического применения зрительно–графического способа выражения понятий.

Эта проблема может быть поставлена лишь на основах исторически–сравнительного метода, который даст возможность выявить точное значение графического образа, с одной стороны, во времени, в течение всех исторических этапов, установив тем самым те изменения, которые данный образ претерпел в своей эволюции, а с другой стороны — те модификации, которые приобретает он в пространстве в зависимости от культурного облика расы и народа, им пользующегося.

Эта задача сравнительно–исторического исследования поставлена в настоящем «словаре» символов или правильнее «Symbolarium'e»; он имеет назначением, по аналогии со словарями словесных обозначений мысли, издания коих были осуществлены Академиями различных стран, установление значений зрительных образов, употребляемых в качестве обозначений понятий, и задача его и должна ограничиться этой регистрационной ролью, ибо творчество идеографических образов, подобно творчеству слов, принадлежит стихии народной и лишь в исключительных случаях является достижением индивидуального вдохновения.

Таким образом, задачей настоящего «словаря» является не законодательство в области символического выражения понятий и не творчество символов (каковое предприятие как раз и оказалось не по силам «символическому» течению недавнего прошлого), но заботливый отбор этих образов и их взаимное сопоставление с целью вскрытия заключенного в них и столь жизнеспособного содержания. Отсюда же вытекает и стремление к возможной полноте подбора цитат, определяющих значение каждого образа: в этом смысле одинаково важно в наших глазах значение образа в непосредственных воззрениях народа, закрепленное в песне, сказании и сказке, в орнаментальном или мифологическом воспроизведении — в лубочном соннике и иконографической композиции, так же как значительно восприятие этого же графического образа в древних системах письменности, в представлениях «мистически» настроенных авторов и в устах современного деятеля или на странице газетных рекламных объявлений.

«Словарь» имеет назначение произвести не выбор или отбор графических образов, но их систематическое собрание, ибо графический образ, подобно слову, может служить для выражения определенных идей в самых различных планах сечения, но сами по себе эти идеи и их носители — графические образы — лежат вне индивидуальных интерпретаций, они составляют достояние всего человечества.

Отсюда и вытекает пестрота авторов, кои цитируются для определения смысла данного графического образа, но эта пестрота, по нашему мнению, должна послужить для большего уточнения значения символов.

Что касается цитатного метода, то он избран как наиболее объективный из всех возможных, ибо подобно тому как значение слова вытекает из контекста слов предложения, так и значение символа улавливается в сочетании слов данного автора, — и в этом отношении всякая передача смысла своими словами была бы дополнительным искажением мысли автора, искажающего, без сомнения, уже употребленными им словесными образами объясняемый им зрительный образ; кроме того, этот цитатный метод оставляет для каждого свободу оперирования над материалом и свободу окончательных выводов.