Тут пришлось повторять общеизвестное; но это все напомнить необходимо не только, чтобы лучше уяснить дальнейшее, но и для того, чтобы понятнее было то непосредственное впечатление от «Гамлета», на котором основываются наши соображения. — Эстетику, как и диалектику, можно называть наукой опытной. Сначала ощупью всечеловеческое сознание проходит ряд ступеней, проделывает ряд опытов над данным родом произведений; и тут оно убеждается в их недостаточности, в их противоречии с основными законами духа, воспринимающего эстетическое. Оно сравнивает данное произведение, данную эстетическую форму с критериями прекрасного. В результате — оно признает внутреннюю незаконченность данного произведения, и дух увлекается к сознанию новой формы — формы более совершенной. «Бродячие сюжеты» представляют хороший пример этого естественного, самопроизвольного движения всечеловеческого сознания по эстетическим ступеням; вспомним хотя бы эволюцию «Фауста»; она уже достаточно поясняет, в чем дело. — Мысленно воспроизводя эти опыты и располагая их в определенном порядке, мы убеждаемся в недостаточности, в незаконченности данной формы, данной попытки. Этим приводится в движение эстетическое сознание, и совершается переход к следующей, более совершенной форме.

Когда сознание достигло до формы наисовершеннейшей в рассматриваемом роде произведений искусства, то оно может окончательно убедиться в совершенстве этой формы, сделать «поверочные действия», произвести «контрольный подсчет», деформируя данное произведение. Сознание может испытывать разные усовершенствования; но непосредственно усматриваемая несовместность полученных результатов с основными законами прекрасного покажет, что деформированное произведение ниже не- деформированного. Производя всевозможные видоизменения, мы убедимся, что всякое деформирование дает ухудшение, понижение ценности, а отсюда будет следовать, что рассматриваемое произведение есть вершина, относительный максимум, — относительный, т. к. идя с самого начала иными путями, мы, может быть, могли бы прийти к чему‑нибудь лучшему, но совершенно иному, произведению другого типа. Значит, из данного рода произведений наше — наисовершеннейшее, и далее идти некуда: в нем мы имеем кульминационный пункт. — Можно пояснить это еще иначе. Мы не имеем оснований считать действительность за нечто скованное однозначной и вполне определенной необходимостью. Вообще говоря, мы должны мыслить ее по крайней мере в известные моменты, как нечто, дающее свободу выбора. В таком случае от завязки трагедии к развязке ее, вообще говоря, можно идти множеством различных путей, всех равновозможных. Каждый из этих путей соответствует одной из мыслимых эстетических форм. Но среди всех путей имеется некоторый особенный, именно тем особенный, что впечатление трагического при нем наибольшее.

Нечто, связанное с ходом путей, при данном пути получает наибольшее значение. — Пусть попробуют изменить софокловского «Царя Эдипа», и тогда этот метод вариационного исчисления в применении к эстетике станет вполне ясным.[436]

Однако, чтобы наибольшее совершенство данного произведения по сравнению со всеми результатами его деформации было действительно воспринято, эстетически воспринято, а не выводилось бы из каких‑нибудь посторонних соображений, для того, чтобы к произведению и его деформациям была на самом деле применена эстетическая оценка, примерка эстетическими нормами, необходимо для этого создать эти деформированные произведения, а не только говорить, как можно было бы сделать это, — создать хотя бы только в фантазии творчества, но, во всяком случае, вполне живо представлять результат деформаций.

Как там, в диалектике, недостаточность или достаточность системы обнаруживается действительным испытанием ее «умным» опытом, так и тут, в области эстетики, о несовершенстве или совершенстве произведения можно убедиться лишь опытом. — Таким образом, чтобы ясно создать совершенство произведения, надобно произвести вивисекцию его, убедиться, что все иное — хуже. Но для того, кто способен произвести оценку, — для живо воспринимающего эстетическое, — эта вивисекция нисколько не менее тяжка, чем вивисекция живого существа ножом чувствительного анатома или вивисекция души для любящего.

К счастью мы избавлены от такой необходимости: никогда не было недостатка в вандалах, экспериментировавших, того не ведая, над совершенными произведениями, в топорных руках они трещали по всем швам, и мы теперь можем сопоставлять действительно произведенные искажения, так называемые переделки великих творений.

III. — «Гамлет»

И «Гамлет», по счастью для нас, не избегнул тяжелой руки «усовершенствователей», так что имеется немало «исправлений». Размеры статьи и прямая цель ее не позволяют сопоставить их, не позволяют разобрать даже одного того «исправления», которое нельзя обойти молчанием, — «Гамлета» Сумарокова. Кроме специалистов теперь, кажется, никто не читает этого издевательства над Шекспиром. Жаль, очень жаль. Оно, может быть, лучше, чем что‑нибудь другое, может разъяснить многие красоты «Гамлета» настоящего, может многое раскрыть в трагической необходимости и во внутренней связанности хода действия, — многое и высвободить из‑под неопределенного наплыва смятующихся чувствований, распустить в гармонической сознательности.

Дадим, для примера, пересказ нескольких действий этой пьесы.

«Полоний, наперсник Клавдиев» вместе с этим последним и с Гертрудой виновен в убийстве отца Гамлета, о чем Гамлет узнает во сне; но Гамлет любит «дочь Полониеву» Офелию, так что чувство долга — отмстить Клавдию и Полонию — борется у него с мукой от предстоящего разрыва с Офелией.

Наполни яростью, о сердце! нежны мысли, И днесь между врагов Офелию мне числи! —

восклицает он, потому что

Я слышу глас ево (т. е. отца. — П. Ф.),

и в ребрах вижу рану: О сын мой! вопиет, отмсти, отмсти тирану