Нет надобности продолжать пересказ, так как и приведенное достаточно поясняет, в чем дело. Кончается трагедия успешной местью Гамлета и браком его на «дочери Полониевой»; добившись вожделенной цели, она обращается к принцу со знаменитой фразой:

Ступай, мой Князь, во храм, яви себя в народе,

А я пойду отдать последний долг природе[437]

причем под «долгом природе» надо понимать прощание с телом отца. — «Гамлет», кончающийся браком! Хочется сказать, что это — contradictio in adjccto[438]. Сущность «Гамлета» трагична. Трагическая катастрофа предваряет действие, — на ней все основано, ею все определяется. Трагичен каждый момент в действии, не исключая и перекидывания шутками, как например, в сцене на кладбище; каждый момент оттенен этим началом до начала[439] ‚ катастрофой родового сознания, которая находит себе внешний образ в семейных несчастиях датского королевского дома. Величавым трагическим пафосом веет развязка «Гамлета», и вовсе не потому только, что там умирают, а главным образом потому, что и она — не преодоление, не победа над раздвоенностью сознания, которая лежит в основе всего действия.

Еще до начала, до первого действия сцена затянута черным сукном, и траурное убранство не снимается даже после окончания пьесы. Еще до начала пьесы гибель героя неизбежна, и в этом–высшая правда, в этом- умиротворение. Недаром Гейне звал драмы Шекспира «светским евангелием»[440]; недаром он видел в них «откровение тайн природы». Это — потрясающие откровения глубинной жизни мира, и ни одна буква, ни одна йота не может быть изменена в «Гамлете» безнаказанно.

Конечно, сценические условия имеют свое право — требовать изменений в пьесе; но эти требования обусловлены не внутренним смыслом произведения, а совершенно внешними и чуждыми эстетике соображениями. Вильгельм Мейстер, т. е. сам Гете, изменил текст «Гамлета» для сцены; но с какой болью делает он этот сценарий, и как осторожно, о сумароковской развязке уже предусмотрено. Помните?: «…я не могу оставить Гамлета в живых, когда вся пьеса ведет его к с м е ρ τ и… Публике хотелось бы, чтобы он остался в живых… Я охотно готов оказать ей всякую услугу, но это совершенно невозможно» — так же невозможно, как врачу невозможно спасти от смерти больного, умирающего от хронической болезни, — невозможно несмотря ни на слезы окружающих, ни на честность или на полезность больного для общества[441].

Целостность «Гамлета» — единство всего произведения–даже в читателе или зрителе неподготовленном, читателе, узнающем впервые «Гамлета», пробуждает неизгладимый и потрясающий своей силой трагический пафос. Может быть, потребуется немало работы, чтобы осмыслить его, чтобы иметь возможность ответить себе или другому, в чем секрет этого трагизма; может быть, это даже останется неуяснимым и тем более не оправданным философски для данного читателя. Может быть. Но непосредственное впечатление трагического столь сильно, что даже малознакомый с эстетическими формами не задумается назвать «Гамлета» трагедией. Однако, это не потому трагедия, что тут умирают. Нет, ибо тогда и фарс, который заканчивается нежданным избиением всех действующих лиц был бы трагедией. Трагичность не в гибели, а во внутренней необходимости этой гибели, в подготовке ее всем предыдущим, а гибель не в смерти, а совсем в ином. Не случайно, механически обрывается жизненная нить героя, и гибель его — как последнее звено цепи, скованной из ряда ситуаций. Именно потому и производит «Гамлет» впечатление трагического, что он органически целен, что к гибели ведет не случайная причина, а та самая сила, которая обуславливает собою весь ход действия, что пьеса — постепенная гибель, что трагедия «Гамлет» — сама гибель[442]. В этом–секрет того обаяния, которое имел и имеет «Гамлет», от своего создания и до наших дней. Бывали, конечно, отдельные голоса, вроде Фридриха Великого, «коронованного материализма», для которых произведения Шекспира — «странные чудовища английской сцены, которые преступают за пределы всякого вероятия и всякой пристойности». Но это было исключением, обусловленным предвзятыми теориями, а эстетика не может заниматься тератологией[443] ‚ она занята нормальными эстетическими восприятиями.

Уже при жизни поэта «Гамлет» приобрел шумный успех у современников, сделался столь же популярен в низших слоях общества, как и в высших. Величайшая популярность трагедии видна, между прочим, из того, что старинное издание in quarto[444] было повторено несколько раз с небольшими изменениями, что часто появлялось издание второго in quarto и что у писателей XVII века встречаются многочисленные намеки на пьесу. Видно, например, что Дух Гамлета сделался термином сравнения, вошел в притчу, как это случается с модными вещами; хотелось выразить чрезмерную бледность, это — бледность, как у Духа Гамлета, жалобный тон — пищит, как Дух: «Hamlet, Revenge».[445] Необычайную популярность трагедии можно охарактеризовать еще следующим фактом[446]: до нас дошел корабельный журнал за 1607 г. — т. е. времен, непосредственно следующих за обнародованием трагедии (1602?) — некоего корабля Дракон, встретившегося у западно–африканских берегов с другим английским кораблем — Гектором. Вот замечательная выдержка из этого журнала: «Сентября 5 дня (у Сиерра–Леоне) я, — пишет капитан Дракона, Килинг, — в ответ на приглашение, послал на Г е к τ о- р а своего представителя, который там завтракал; после этого он вернулся ко мне, и мы давали трагедию о Гамлете. — (Сент.) 30. Капитан Гокинс (капитан Гектора. — Я. Ф.) обедал у меня, после чего мои товарищи играли Ричарда Второго. — 31 (?). Я пригласил капитана Гокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть на корабле Гамлета, что я делаю с той целью, чтоб удержать моих людей от праздности, пагубной игры и сна»[447] — Вспомним, далее, то труднооценимое влияние, которое имел «Гамлет» на германскую драматургию и на германское самосознание. Это — первая из шекспировских трагедий, проникшая на немецкую сцену jl открывшая, по ело- вам Женэ, новую эпоху в развитии немецкого театра [448]. Впечатление его было сильнее, чем впечатление от какого бы то ни было драматического произведения, и стоит только вспомнить целую плеяду захлебывавшихся в восторгах критиков и комментаторов, чтобы увидеть это. Шекспировские драмы, по словам Гёте, это — волшебный фонарь неведомого мира. Заглянуть в него–и охваченный потоком великого гения забываешь себя и тонешь в необозримом море. Никакая книга, никакой человек или событие не действовали на него, Гӧте, так сильно, как «драгоценные пьесы» «этого изумительнейшего и необычайнейшего писателя». «Они кажутся произведениями небесного гения»[449]; а по словам Гейне, миссия Шекспира — «совершать откровение тайны природы…».

Мы хотели дать некоторые указания на то, что «Гамлет» производил и производит сильное трагическое впечатление. Конечно, лучше всего в этом убеждался всякий непосредственным личным опытом; поэтому, прежде чем приступать к нашему разбору, напомним двумя–тремя штрихами тот бурлящий и перепутанный поток, который остается в душе после «Гамлета»; нам даже нет нужды обозревать всю пьесу, а достаточно вспомнить самое начало: а дальнейшее припомнится само собою…

«…Нарекли мы нашею супругой королеву, бывшую сестру нашу с радостью как бы подавленной, с веселием в одном глазу, с слезой — в другом, с ликованием на похоронах, с заупокойною песнью на свадьбе, развесив поровну восторг и горе».

- Так ли? Плохо скрытая радость–да; но горе? или расчет? остатки похоронного обеда пошли, холодные, на свадебный…

«…Это общая участь: всему живущему суждено уж умирать, переходить из этого мира в вечность».

- Общая, общая участь…

«Самое обыкновенное из всего, что мы видим. Так должно быть, Гамлет».