«Он… Пахнуло утром… Он… Светляк возвращает уж близость утра: бледнеет холодный блеск его… Прощай, прощай… Помни, помни обо мне, Гамлет…»

- «Помни…» Не забуду, бедный дух… Сотру со скрижалей памяти все вздорные пустые заметки, все книжные поучения, все впечатления прошедшего. Забуду обо всем, чтобы помнить о тебе, бедный дух, отец, Гамлет, монарх… О, гнусный изверг — улыбающийся на своем украденном троне…

«Принц, принц… Что, принц? Что было с вами? А? Расскажите, принц… не разболтаем…»

- Клянитесь…

«Клянитесь. Клянитесь. Клянитесь…»

— Время вышло из пазов — сошло с колеи своей· Проклятие тому, кто должен водворять его на место.

IV. — Схема Гамлета

Гамлет и безволие, Гамлет и чистая рефлексия — эти сочетания, кажется, стали уже тривиальны. Представление, что у датского принца атрофирована воля, едва ли менее распространено, чем представление о венецианском Мавре как о типе ревнивца. Однако, Гамлет так же мало безволен, как Отелло — ревнив. На последнее уже указывал Пушкин[450]; теперь необходимо защитить датского принца от «общественного мнения».

В настоящее время покажется дерзким говорить о Гамлете; но тогда еще более дерзко — нахально — заговаривать против трагизма. Однако и прежде всего имеется один несомненный факт, который не уживается с труизмом о безволии Гамлета. Факт этот — указанное выше непосредственное впечатление от произведения «Гамлет» как от трагедии.

Пьеса «Гамлет» не только названа трагедией, но и есть трагедия; этим я хочу сказать, что, независимо от всяких теоретических взглядов, она производит впечатление однородное с впечатлениями от заведомых трагедий, хотя бы трагедий, хотя бы того же Шекспира, например, от «Короля Лира» или от «Макбета».

С первой строчки — заглавия — когда мы прочли: «Трагическая история Гамлета, принца датского» и видим, что пьеса должна быть трагедией, и до последней, когда мы, закрывая книгу, помимо всякой рефлексии и анализа произведения говорим: это есть трагедия, — через все произведение тянется как основное настроение — настроение трагического, трагическим пафосом дышит пьеса. Вот этот несомненный факт и должен служить нашей исходной точкой.

Трагедия прежде всего требует всего действия[451]. Если рассматриваемое произведение есть трагедия, — а оно таково, — то в нем должно быть действие, и точка, куда направляются все события, реальный центр отпора этим событиям, герой — Гамлет. Он должен действовать.

Допустим, что Гамлет, действительно, безволен, что он только воспринимает и отражает действительность, но не определяет своего соотношения с нею волевыми актами достаточной силы. Тогда окружающие явления проходили бы через Гамлета как через безличную и безразличную для них среду. Не объединяясь между собою центром отпора, одерживая победу над тем, что им не сопротивляется, эти явления тем самым не могли бы стать событиями; ведь явления вследствие того только и переходят в события, что простое временно- пространственное единство их, — единство от простого существования в пространстве и от простой последовательности во времени, — скрепляется внутренними связями, связями совместного целесообразно–организованного действия, скрепами взаимной, внутренней обусловленности. В частном случае трагедии вся такая система явлений становится рядом событий, когда она имеет целью разрушить некоторый центр волевых актов, противостоящих гибели центра.

При безвольном герое Гамлете в пьесе не может быть событий, следовательно, нет действия и нет трагедии: действие требует активности героя. Если Гамлет безволен, то вместо трагедии «Гамлет» у нас получается «пучок явлений», распределенных на 5 актов под общей этикеткой «Гамлет». Ведь, очевидно, что на Обломове или Тентетникове трагедии не построишь; с ними, как героями именно, может быть ряд «явлении» или «выходов», в лучшем случае возбуждающий жалость, да и то не без чувства досады.