«Искусство, — пишет Флобер, — единственную вещь в жизни истинную и ценную, можно ли сравнить с земной любовью, можно ли предпочесть обожание относительной красоты культу вечной. Благоговение перед искусством — вот самое лучшее, что у меня только есть, вот единственное, что я в себе уважаю»[874] [875]. И потому «старайся любить искусство, — пишет он в другом письме, к своей подруге, — любить ревнивою, страстною, самоотверженною любовью»[876] [877]. А в искусстве «прежде всего- стиль, а уж потом правда»[878] [879].

Это не было в устах Флобера гиперболой. Сам он, действительно, с головой ушел в красоту форм, не имея ничего «своего», потому что каждое мгновение, каждая мысль, каждое движение сердца безраздельно принадлежали литературе. «Он, — говорит дю Кан, — день и ночь думал о ней. Мысль, что он допустит какую‑нибудь неточность в описании, причиняла ему настоящие страдания. Я был свидетелем, как он три или четыре раза ездил из Парижа в Крель, чтобы убедиться, насколько верно передал он какой‑то пейзаж. В этом уме, где любовь к искусству доходила до какой‑то хронической болезни, — все принимало ненатуральные размеры. Повторение нескольких гласных или нескольких слов в фразе могло привести его в отчаяние, и он повторял: «Какое ужасное ремесло!»»[880]. Недаром Гюи де Мопассан острил, что Флобера мучает всю жизнь совесть за два родительных падежа, которые он поставил рядом в «Madame Воѵагу». «Он, — рассказывает Золя, — взвешивал каждое слово, вникал не только в его смысл, но и в его сложение. Избегать повторений, рифм, резкостей–было для него черн[ов]ой работой. Он доходил до того, что не хотел, чтобы одинакие буквы повторялись в фразе; часто какая‑нибудь буква досаждала ему, — он искал выражений, где бы она не встречалась; а не то ему требовалось известное количество ру чтобы придать звучность периоду». Когда требовалось отыскать нужное выражение, когда фраза капризничала, то Флобер, нетерпеливый в обычное время до шаржа, делался кротким, не ругался, по часам ждал, чтсібы язык соблаговолил даться ему в руки. Он говорил, что ищет иногда слов по целым месяцам[881].

Отсюда делается понятно, что литературный неуспех и литературная неудача могли доводить Флобера до подлинного страдания, до рыданий и болезни, до мании преследования, когда ему казалось, что все политические события совершаются с целью повредить успеху его романов и что весь мир сошелся на «ненависти к литературе». Отсюда понятны вспышки страшного гнева на непонимание критиков, — Сильвестру[882] он не шутя хотел оборвать уши. Отсюда понятно то упоение, та нега, то сладострастие, с которым он впивал в себя удачные места своих произведений, — то лакомство удачной фразой, которое могло заставить его забыть все прежние огорчения. Отсюда понятен и способ чтения: «Прежде, чем передать пакет в типографию, он любил читать из него отрывки в приятельских домах. То было настоящее торжество. Он читал очень хорошо, звучно, ритмично, произнося фразы, как речитатив, и отлично оттеняя музыку слов, но не фразируя их, без всяких оттенков… В сильных местах, когда он приближался к финальному эффекту, он усиливал голос и дҫходил до громовых раскатов, от которых дрожали стены…»[883]

Неужели на одном только признании ценности за искусством может основываться поклонение ему, как божеству? Неужели мучительный ритуал этого культа, нега и самоистязание жреца его производится одною только любовью к прекрасным формам? Неужели «стремление к совершенству» (Флобер просто заявляет «совершенству», по–видимому не допуская и мысли, что может быть какое‑либо совершенство, кроме совершенства стиля и полноты знаний), заставлявшее Флобера расходиться даже с почитаемыми друзьями, например Бальзаком, есть все, что внутренне подвигало нашего писателя? Кроме искусства есть и жизнь, и, чтобы так отдаться искусству, необходимо оттолкнуть от себя жизнь, необходимо определить свое отношение к ней. Я хочу сказать, что культ искусства не есть простое увлечение им, — безотносительно ко всему другому. При таком культе нельзя просто ничего не думать о жизни и о мире; и Флобер, действительно, думал о них, что видно и по его романам, и по письмам. Это понятно: чтобы отречься от мира, от жизни и от человека, недостаточно быть только эстетом; надо сложить в себе определенное философское и нравственное отношение к миру, к жизни, к человеку и, на основании его, увидеть в них одни только средства для искусства, но никак не что‑либо самоценное. Результат философских размышлений Флобера — признание подлинной реальности за одной областью эстетического, за эстетическими образами. «Меня считают влюбленным в реальное, а я его ненавижу», — восклицает он в одном из писем[884] [885]. «Жизнь до такой степени отвратительная вещь, — сообщает он в другом[886] [887], — что единственный способ переносить ее — это избегать ее. А чтобы избегнуть ее–надо жить искусством». У Флобера сложилась поэтому формула, по которой «искусство выше жизни»[888]; а иначе эта же формула может быть выражаема так: «мир существует только для того, чтобы описывать его», или еще: «человек — ничто, произведение — всё»[889].

Но для Флобера, как для поклонника именно искусства, эти образы не могли иметь никакого объективного бытия, потому что тогда безусловно–ценным являлись бы они, — они были бы некоторою жизнью, а искусство — только средством изображать их (так было, например, с Шиллером). Ценно же для Флобера не содержание произведения, в нем воплощаемое, а само произведение, и никаких платонических миров идеального Флобер не признает; недаром же он воспитался в среде позитивизма.

Итак, единственное, достойное преклонения, — это то, что только кажется существующим. Это — эстетическая иллюзия.

Религия Флобера есть возведение иллюзии в божество, а культ его — обнаружение эстетичности иллюзии. «Если вы достигнете того, — говорит Флобер, — что в событиях видимого мира будете видеть лишь иллюзию, требующую описания, и притом в такой мере, что все, даже ваше собственное бытие не приносит вам никакой иной пользы, и вы готовы на всякую жертву ради выполнения этого призвания, то выступайте на свет, пишите книги!»[890]-одним словом, делайтесь жрецом иллюзии. Таковы ipsissima verba та- gistri[891]; из них прямо видно, что у него есть вполне определенное мироотношение.

Под углом зрения наших переживаний божество Флобера определяется, как эстетическое; но в себе — оно некое μή оѵ›[892]. Прекрасное с точки зрения искусства, оно иллюзорно с точки зрения жизни, с точки зрения нравственно–философской.

Есть только одно, и это одно — ничто; это — Великая Пустота, украшенная тысячами ярких красок и сочных звуков, лучистая, но вечно–мнимая, — Майя в радужно–искрящемся покрове[893]. Есть одна только Майя — магия форм и ароматов, магия мятущихся «состояний», созидающая обольстительные призраки в клубах голубого фимиама, — трепет красоты на призрачности. Есть только nihil visibile[894], мог бы сказать Флобер, повторяя известное определение кометных хвостов.

Эта теория в высокой степени была обусловлена его непосредственными переживаниями, и даже собственное «я» (что видно из переписки Флобера)[895] [896] было только эстетической видимостью, как и все остальное, — одним из героев литературы и… не более. Читая его письма, ясно видишь, что человек не имеет чувства реальности,

не только реальности мира, но даже своей собственной· И в высшей степени характеризует его слово поэта:

…Мантру читал он, святое моленье; только прочел–и пред ним, как во сне, стали качаться, носиться виденья, стали кружиться в ночной тишине. Тени, и люди, и боги, и звери, время, пространство, причина и цель, пышность восторга, и сумрак потери, смерть на мгновенье, и вновь колыбель. Ткань без предела, картина без рамы, сонмы враждебных, бесчисленных «я», мрак отпаденья от вечного Брамы, ужас мучительный, сон бытия.

Бешено мчатся и люди, и боги…

«Майя! О Майя! Лучистый обман!