Нельзя не подивиться мастерству, с которым Флобер раскрывает эту последовательность в объективации, эту борьбу изнемогающего сознания с копошащимися в области подсознательного образами и идеями, — борьбу Зевса с ворочающимися в Тартаре Циклопами. Изображаемый поэтом переход от простых воспоминаний к подлинным галлюцинациям так заразителен, что, читая книгу впервые, сам доходишь почти что до галлюцинаций. А диалог с Царицей Савской так осязательно–жив, что, кажется, видишь всю сцену до мельчайших подробностей.

Но тут приходится отметить одну особенность, которой мы еще коснемся впоследствии. Это — невольная модернизация прошедшего. Особенно ясно (из рассмотренных сцен) она проявляется именно там, где образы пластичнее всего — в столь восхищавшей Золя сцене с Царицей Савской.

Царица окружена всею характерною для древности обстановочностью, которую только можно было сыскать в ученых диксионерах и энциклопедиях, в многотомных трактатах и специальных монографиях· Но, вглядываясь в обстановку пристальнее, мы невольно улыбнемся: да ведь это все — бутафория, и Царица столь же мало Царица Савская, как и ее автор — Савский Царь. За древне–восточными нарядами скрывается не чувственная, неподвижная и беспощадная восточная повелительница, а просто легкомысленная, вертлявая и довольно безобидная француженка, нечто вроде m‑lle Blanche (из «Игрока» Достоевского), т. е. достаточно буржуазная и не находящая в себе силы соблазнять. — Мы указываем на эту неисторичность только для примера и, чем далее, тем, по существу дела, историчности делается все меньше и меньше…

«Dilatation du ndant» — «расширение небытия» — вот великолепная характеристика второй части «Искушения» словами Антония. Маленьким и жалким карликом с большой головою выступает вначале Иларион, символ этого расширения, и светлым гигантом покидает он Антония, вручая его для дальнейшего подавления ужасом небытия самому Диаволу. Иларион, промежуточная инстанция между Антонием–религией и Диаволом–позитивизмом, — это объективировавшаяся жажда знать, ненасытная и неутолимая, желание узнавать без конца, никогда не останавливаясь и не полагая себе границы, бесцельно и безыдеально идти все вперед, чтобы становиться «как боги», чтобы имитировать Бога количеством познаний. «Кто ты?» — спрашивает Илариона изумленный Антоний в конце длинной цепи галлюцинаций. «Я — наука», — отвечает Иларион. Но это–не верно; он–не наука, он не «цельное знание», внутренне организованное, внутренне стройное. Он–скепсис, не имеющий иной цели, кроме разложения идеальных запросов человечества; он–позитивизм, он — мефистофелизм, как универсальная пошлость[945], все разлагающая, но ничего собственного не имеющая, все разъедающая, выщипывающая бессистемно там и тут куски, но взамен ничего не созидающая и не хотящая созидать. Стоит только обратить внимание на аргументацию Илариона — если только можно называть таким именем его софистические выходки, — чтобы убедиться в правильности такого понимания. Нигде он не рассматривает дела по существу, все аргументы его — argumcnta ad hominem[946], причем чуть ли не в каждом своем положении он противоречит предыдущему. Единое в его речах — только одно: во что бы то ни стало уничтожить всякое чувство истины и заставить Антония сказать: «Правды нет, и она не нужна», заставить его принять серьезно Ницшевский вопрос: «На что вам истина?»[947][948]

Иларион — не наука, а софистический скепсис, паразитирующий так часто на науке, — софистика, воспитанная религией, потом от нее ушедшая, чтобы набраться сил для бесконечного резонерствования и, если не качеством своих речей, то их количеством обессилить свою воспитательницу.

Вся эта часть задумана Флобером величественно и глубоко, но, как бы ни были исторически правдивы отдельные детали, общая мысль этой части стала возможна только в XIX веке, после успехов науки, потому что на ней только расцвел позитивизм паразитическим цветком, как гигантская грибообразная Raphlesia Arnoldi[949], надламывающаяся от собственной тяжести.

Цель Иларионовского визита — подавить, как сказано[950], чувство истины в Антоние, заставить его почувствовать химеричность самой идеи истины и тем вконец расслабить твердость духа, даваемую христианством. Но ему надо для этого втереться в разговор, Антоний же не доверяет ему и инстинктивно побаивается. Тогда Иларион своим всезнайством доказывает тождество свое с учеником Антония. Чтобы вызвать Антония на разговор, он подходит к нему с лестью. Антоний начинает оспаривать, быть может, не без желания быть побежденным: он не указывает прямо на свою греховность, сравнивая себя с нормой, и делает лукавство, отступая от созерцания одного только Бога. Он упускает из виду Абсолютный Идеал и начинает сравнивать себя с людьми, с не–безусловно совершенными. Иларион, конечно, пользуется этим и, собирая факты несовершенства, доводит Антония до самодовольной улыбки над Афанасием, которого он только что ставил идеалом. Посеяв самодовольство, искуситель хочет отклонить его от подвижничества. Мы не можем, да и не находим нужным прослеживать сеть софизмов, которыми Иларион старается опутать Антония, на каждом шагу противореча самому себе и только нападая с разных сторон на слабые места. И, когда Антоний, не зная, что отвечать, зажимает уши, то Иларион вырастает и делается все авторитетнее. Он хочет теперь подойти со стороны теоретической, разрушить самые дорогие убеждения Антония, указавши последовательно на необходимость «критики», на противоречия Писания, на кажущиеся нелепости его. Это–собственные мысли Антония проецировались наружу: «оцепенелые или бешеные, — говорит он, — они остаются в моем сознании. Я их подавляю, — они возрождаются, душат меня; и я думаю иногда, что я проклят».

Последнюю сцену едва ли можно считать исторически правдивой. Во–первых, Антоний никогда не занимался филологическим анализом Св. Писания, да и вообще монахи смотрели на Св. Писание исключительно со стороны нравственной и мистической, а не историко- фактической. Во–вторых, за редкими исключениями, критичность филологическая не была в духе эпохи, и верили без разбору не только Св. Писанию, но и любой сказке.

Потерпев неудачу на одном, не отклонивши Антония от Бога, Иларион, однако, расслабил его твердость и потому может перейти к новому нападению. Общая мысль новых искушений такова: как в ортодоксии — внутренние противоречия, так же и в самом христианстве — множество взаимно–исключающих сект. Каждая из них считает себя за носительницу подлинного христианства; каждая из них имеет такие же доказательства своей истинности, как и ортодоксия; у каждой–свои мученики, свои пророки, свои писания, своя церковь, свой культ. Каждая из черт ортодоксии, которыми она превозносится, в более ярком, подчеркнутом виде может быть найдена у одной из сект, доводящей ее до полной резкости. На каком же основании надо в Христа верить именно так, как делаете это вы, православные, почему надо вести себя именно так, как вы, а не иначе. Ты хочешь верить во Христа., Но как в него верить?

И, показав Антонию вереницу сект, Иларион идет далее. Проходят в видении соперники Христа: гимносо- фисты, Симон–маг, Аполлоний Тианский, наконец, Будда[951]. И невольно Антоний усматривает в них черты сходства с Христом. У них также были искушения, подвиги, чудеса и знамения. Почему же именно Христос, а не они? В чем же Его преимущество? Форм религиозного сознания много… В таком случае, может быть, необходима религия вообще? Та или другая?..

Но тогда проходят новые видения. Тянутся одни за другими боги умершие и умирающие, сначала смешные и уродливые, потом прекрасные обитатели Олимпа. Их утомительно много; кажется, нельзя сосчитать эту вереницу постаревших небожителей. Вавилонские, персидские, сирийские, египетские, греческие и римские боги, жалкие, уходят в бездонность Времени. У каждого из них был свой культ, свои мифы, свои поклонники, свои жрецы и свои храмы. И вот, одни за другими гибнут они, одних за другими проедает ржавчина Времени. Проходят, замыкая процессию, домашние лары и Крепи- тус, бог чрева. Последним говорит в ударах грома «Голос». Это–Тот, Чьҫ имя — священная тетраграмма. Это–Ягве Элогим последним уходит в ту же тьму, куда скрываются и все боги. Водворяется глубокое молчание Вселенной, и уходит даже Иларион, «преображенный, прекрасный, как архангел, светлый, как солнце, и столь огромный, что Антоний закидывает голову, чтобы видеть его». И, уходя, он сдает Антония на руки Диаволу.

Все то, что было изложено до сих пор, не идет вразрез с историческими данными, хотя и не имеет в них прямого подтверждения себе. Если судить по «Жизни Антония»[952], написанной Афанасием, то у Антония были значительные сведения по языческой религии и мифологии; невероятного тут, впрочем, ничего нет, т. к. в эту эпоху умирания язычества, когда закончился синкретический процесс, сведения такого рода были весьма распространены в самых широких кругах. Но далее начинается у Флобера полное отступление от историчности, даже со стороны чисто–фактической.

На видения, вообще говоря, смотрят различно, и мы вовсе не имеем намерения отрицать возможность «видеть» нечто большее, чем простую комбинацию прежде пережитого. Однако Флобер, исходя из данных позитивизма, отвергал такую возможность и потому в своем «Искушении» тщательно вскрывал со своей точки зрения все видения, предварительно показав или сказав о переживаниях–элементах, из которых они составляются.

Это, впрочем, стремление вполне законное в художнике; ведь если бы он признал возможность видений, так сказать, сверхисторических, то этим самым он заявил бы, что видения ХІХ–го в. могут быть такими же, как и видения ІѴ–го, и наоборот; но тогда был бы потерян всякий исторический колорит, всякая историческая перспектива; тогда не имело бы смысла заниматься тем или иным веком. Художник, раз принявший для своего произведения форму визионерную, эстетически вынужден принять и требование, чтобы каждое видение слагалось из элементов, доступных восприятию из исторической среды для «видящего» лица, — конечно, если только он хочет оставаться исторически–колоритным. Кроме того, он должен показать, откуда именно берутся из среды элементы галлюцинации!